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Avant-Hard Music

"DÜ U REMEMBER? "- La Verdadera Historia de Hüsker Dü (2ª Parte)

"DÜ U REMEMBER? "-  La Verdadera Historia de Hüsker Dü  (2ª Parte) "Hombre duros, tiempos difíciles".
En vista de las tensiones internas sufridas en el seno del grupo con motivo de la inestable y adicta situación personal por la que aravesaba Mould, parece un milagro que así y todo, "Flip Your Wig" (SST, 1985) acabase saliendo adelante tan sólo ocho meses después de su todavía humeante trabajo anterior. Trece nuevas cargas de melodías punk-pop (más la hiriente y extraña “The Baby Song”) que no ocultan una excesiva exposición a la discografía básica de los Beatles. De hecho, canciones como “Hate Paper Doll” o “Makes No Sense At All” no desentonarían demasiado en el ínclito "Revolver", llegando incluso a versionar el “Ticket To Ride” de los "Fab Four" de Liverpool.

Con este disco la banda acaba por trascender el “ghetto” del circuito radiofónico universitario y se dan a conocer de cara al público masivo. Sus temas son programados en las emisoras de todo el país e incluso hacen un par de apariciones televisivas, tras lo que comienzan a recibir las primeras ofertas de las “majors” discográficas, que ven en ellos un interesante potencial pop que les abrirá las puertas al “mainstream”.

Al verano siguiente y siguiendo los pasos de The Replacements, abandonan SST para firmar con Warner, a cambio de mantener el control creativo sobre el material y reservándose el derecho a producir ellos mismos sus discos. Cuando la noticia llega a los medios, la prensa musical (y muy especialmente los "fanzines") comienzan a cuestionar la integridad de la banda y a conjeturar sobre el mediocre resultado de la operación.

Pero una vez más, la salida a la calle del nuevo álbum, "Candy Apple Grey" (Warner, 1986), consigue acallar las denuncias de sus detractores al demostrar a crítica y público que con su salto a la multinacional el sonido de la banda no se ha visto comprometido en absoluto. De hecho, si algo se puede decir del disco es precisamente todo lo contrario: que suena más personal y menos comercial -si cabe- que los dos anteriores. Es decir, que a Warner le sale el tiro por la culata y deben enfrentarse a un disco lleno de aristas y demasiado más agresivo y oscuro de lo que cabría desear.

Desde una primera escucha se percibe el mayor peso de Grant en el acabado final de las canciones, que en muchos casos se sustentan en su familiar y agresivo redoble. Pero lo cierto es que lo mejores temas son además los más tranquilos: Mould entrega dos nuevas y amargas baladas acústicas ("Too Far Down" y "Hardly Getting Over It") y Hart se desquita con líneas de teclado psicodélicas en su hermosa “No Promises Have I Made”. Se suceden los grandes aciertos melódicos, dando pie a verdaderas cumbres de su cancionero, como "Sorry Somehow" o "Don't Want To Know If You Are Lonely" de una rotundida y un lirismo desgarradores.

Pero el violento arranque, “Crystal”, discordante y ruidoso, supone un conato de rebeldía que echa por tierra cualquier atisbo de comercialidad, al apostar por letras duras y melodías desquebrajadas y entregar -una vez más- justo lo contrario de lo que se espera de ellos. De nuevo se encuentran nadando a contracorriente, con las cada vez más pronunciadas diferencias internas acentuándose y las presiones por parte de la discográfica en aumento, algo que se pone de manifiesto al finalizar la gira de presentación del disco.

"Everything Falls Apart"
Con Mould hospitalizado debido a sus excesos con las drogas y el alcohol, el grupo se enfrenta a un momento crítico. Para cuando Mould parece recuperado de sus adicciones, Hart ya está enganchado a la heroína. Mientras el primero se encuentra lleno de vitalidad y energía, el otro comienza a sumirse en depresiones y síndromes de abstinencia.

Ante semejante panorama, la discográfica exige la entrega de un nuevo álbum cuanto antes, temiendo por la estabilidad del conjunto. La relación entre Mould y Hart se deteriora cada vez más y poco a poco se van distanciando, aumentando las tensiones y las discusiones. Norton intenta mantenerse al margen mientras todo se desmorona a su alrededor e intenta concentrarse en apaciguar los ánimos, mediando el mismo con los representantes de la discográfica.

"Warehouse: Songs & Stories" llega con un par de meses de demora sobre lo acordado, pero ofrece una estupenda nueva colección de veinte canciones en las que predominan las melodías y los medios tiempos. Las reseñas del nuevo álbum doble no son del todo positivas, pero en Warner parecen satisfechos con el éxito masivo del vídeo de su “Could You Be The One?” en la MTV, que parece reservarle por fin un futuro prometedor a la banda.

Sin embargo, la noche antes de arrancar la gira de presentación la tragedia golpea al grupo a través de la persona de su “manager” y amigo íntimo, David Savoy Jr. Una llamada de teléfono les comunica que David ha aparecido ahorcado en su casa. A pesar de su historial maníaco-depresivo, el repentino suicidio coge a todos por sorpresa y los sume en una depresión devastadora que será decisiva en la separación definitiva.

Con los ánimos bajo mínimos, la gira se retrasa un mes. En este tiempo los vínculos vuelven a estrecharse y se acuerda asumir las labores de representación como en los viejos tiempos, rechazando las ofertas de la discográfica. De nuevo en la carretera, ofrecen una serie de conciertos (registrados en un directo póstumo de 1994, "The Living End", que recoge varias actuaciones del "tour") que hacen recobrar nuevas esperanzas sobre el estado de forma de un grupo que, hasta ese momento, siempre había sabido superar las adversidades.

Por desgracia, el recrudecimiento del problema de Hart con las drogas provoca un nuevo enfrentamiento (esta vez violento) con Mould que termina con una espectacular pelea entre ambos. Será al llegar la gira a Minneapolis cuando Mould anuncie que abandona el grupo.

"Live Through This".
Se barajan varias hipótesis sobre las razones que empujaron a Mould a tomar una decisión tan drástica. Por un lado, la conflictiva adicción de Hart hacía peligrar cada vez más las actuaciones en directo, contribuyendo a que las diferencias creativas y personales entre ambos(cada vez más irreconciliables) se acentuasen, llevando al grupo a una situación insostenible.

Por otra parte, Mould comenzaba a sentirse estafado y desencantado con la industria, mientras veía impotente como los directivos de Warner ejercían cada vez más presión sobre él y su banda, exigiéndoles la consecución de ese “hit” definitivo que nunca llegaron a firmar. Incluso la “prensa rosa” musical toma partido, llegando a insinuar una relación sentimental no correspondida entre Hart y Mould como principal motivo de la ruptura.

En una de sus escasas comparecencias públicas, Mould despacha el tema aduciendo hastío y aburrimiento. Parecía como si el prolífico caudal creativo se hubiese agotado, acusando un sonido cada vez más repetitivo y cansino.

A aquellos tres jóvenes surgidos del punk, que habían crecido y madurado juntos, les llegaba el momento de tomar caminos separados.

Norton pasó una temporada en Atlantic City, regentó una licorería en New Jersey y tras su fugaz paso por la banda local Green Area, abandonó definitivamente la música y regresó a su ciudad natal para convertirse en cocinero. Actualmente, lleva más de diez años siendo el “chef” de un exclusivo restaurante para "gourmets" en Red Wing, Minessota.

"Grant Hart: sólo y en buena compañía"
Por su parte, Grant Hart fue el primero en iniciar una carrera en solitario, firmando de nuevo con SST Records para editar un single (“2541”) anticipo de su aclamado debut en solitario, "Intolerance" que nos lo devuelve en un admirable estado de forma.

Poco tiempo después, estrena nueva formación de ecos Burroughianos y despertando buenos augurios entre la prensa especializada junto a sus secuaces de Nova Mob, con los que llegará a firmar una breve, intensa y ecléctica discografía.

Una vez volcado de nuevo en su trayectoria como solitario, Hart ha participado en condición de artista invitado en álbumes como el crepuscular "Gung Ho" de su amiga Patti Smith.

"Bob Mould: Growin' Up In Public"
Después de firmar un jugoso contrato con Virgin America, Bob Mould inauguró su excelente faceta como songwriter con el clásico"Workbook", un soberbio trabajo semi-acústico que precede a un momentáneo regreso a sus inicios más ruidosos y duros, con el menos satisfactorio -pero igualmente disfrutable- "Black Sheets Of Rain".

Su brillante trayectoria al márgen de su Hüsker Dü, Mould aún reservaría una nueva y grata sorpresa a los seguidores del abrasivo sonido de su mítica banda. Su nuevo "power trio", Sugar, alcanza rápidamente el "status" propio de una de las influyencias musicales básicas de los años noventa, practicando un rock de ascendencia indie que establece numerosos nexos de unión con su pasado hardcore, filtrado a través de la nueva sensibilidad de bandas como Pixies. Los tres álbumes resultantes, "Cooper Blue", "Beaster y "F.U.E.L" se encuentran entre lo mejor de la década y, a buen seguro, merecerán una futura revisión en este mismo "blog" próximamente.

Siempre preocupado por la salvaguarda tanto de su libertad artística como de su intimdad personal, Mould huye del fenómeno del "hype" disolviendo el grupo en el cúlmen de su carrera, motivado por los constantes rumores sobre su inclinación sexual filtrados por la prensa sensacionalista y debido a las habituales e inaceptables imposiciones de la industria discográfica.

Desde entonces, ha optado por adoptar un papel más discreto dentro del panorama musical indpendiente, brindándonos todavía ocasionales y rotundos triunfos en su carrera como solista ("Modulate", sin ir más lejos) e interesándose por explorar nuevos géneros musicales como la electrónica, convirtiéndose por derecho propio en una de las presencias más estimulantes del panorama musical actual."

"DÜ U REMEMBER? "- La Verdadera Historia de Hüsker Dü (2ª Parte)

"DÜ U REMEMBER? "-  La Verdadera Historia de Hüsker Dü  (2ª Parte) "Hombre duros, tiempos difíciles".
En vista de las tensiones internas sufridas en el seno del grupo con motivo de la inestable y adicta situación personal por la que aravesaba Mould, parece un milagro que así y todo, "Flip Your Wig" (SST, 1985) acabase saliendo adelante tan sólo ocho meses después de su todavía humeante trabajo anterior. Trece nuevas cargas de melodías punk-pop (más la hiriente y extraña “The Baby Song”) que no ocultan una excesiva exposición a la discografía básica de los Beatles. De hecho, canciones como “Hate Paper Doll” o “Makes No Sense At All” no desentonarían demasiado en el ínclito "Revolver", llegando incluso a versionar el “Ticket To Ride” de los "Fab Four" de Liverpool.

Con este disco la banda acaba por trascender el “ghetto” del circuito radiofónico universitario y se dan a conocer de cara al público masivo. Sus temas son programados en las emisoras de todo el país e incluso hacen un par de apariciones televisivas, tras lo que comienzan a recibir las primeras ofertas de las “majors” discográficas, que ven en ellos un interesante potencial pop que les abrirá las puertas al “mainstream”.

Al verano siguiente y siguiendo los pasos de The Replacements, abandonan SST para firmar con Warner, a cambio de mantener el control creativo sobre el material y reservándose el derecho a producir ellos mismos sus discos. Cuando la noticia llega a los medios, la prensa musical (y muy especialmente los "fanzines") comienzan a cuestionar la integridad de la banda y a conjeturar sobre el mediocre resultado de la operación.

Pero una vez más, la salida a la calle del nuevo álbum, "Candy Apple Grey" (Warner, 1986), consigue acallar las denuncias de sus detractores al demostrar a crítica y público que con su salto a la multinacional el sonido de la banda no se ha visto comprometido en absoluto. De hecho, si algo se puede decir del disco es precisamente todo lo contrario: que suena más personal y menos comercial -si cabe- que los dos anteriores. Es decir, que a Warner le sale el tiro por la culata y deben enfrentarse a un disco lleno de aristas y demasiado más agresivo y oscuro de lo que cabría desear.

Desde una primera escucha se percibe el mayor peso de Grant en el acabado final de las canciones, que en muchos casos se sustentan en su familiar y agresivo redoble. Pero lo cierto es que lo mejores temas son además los más tranquilos: Mould entrega dos nuevas y amargas baladas acústicas ("Too Far Down" y "Hardly Getting Over It") y Hart se desquita con líneas de teclado psicodélicas en su hermosa “No Promises Have I Made”. Se suceden los grandes aciertos melódicos, dando pie a verdaderas cumbres de su cancionero, como "Sorry Somehow" o "Don't Want To Know If You Are Lonely" de una rotundida y un lirismo desgarradores.

Pero el violento arranque, “Crystal”, discordante y ruidoso, supone un conato de rebeldía que echa por tierra cualquier atisbo de comercialidad, al apostar por letras duras y melodías desquebrajadas y entregar -una vez más- justo lo contrario de lo que se espera de ellos. De nuevo se encuentran nadando a contracorriente, con las cada vez más pronunciadas diferencias internas acentuándose y las presiones por parte de la discográfica en aumento, algo que se pone de manifiesto al finalizar la gira de presentación del disco.

"Everything Falls Apart"
Con Mould hospitalizado debido a sus excesos con las drogas y el alcohol, el grupo se enfrenta a un momento crítico. Para cuando Mould parece recuperado de sus adicciones, Hart ya está enganchado a la heroína. Mientras el primero se encuentra lleno de vitalidad y energía, el otro comienza a sumirse en depresiones y síndromes de abstinencia.

Ante semejante panorama, la discográfica exige la entrega de un nuevo álbum cuanto antes, temiendo por la estabilidad del conjunto. La relación entre Mould y Hart se deteriora cada vez más y poco a poco se van distanciando, aumentando las tensiones y las discusiones. Norton intenta mantenerse al margen mientras todo se desmorona a su alrededor e intenta concentrarse en apaciguar los ánimos, mediando el mismo con los representantes de la discográfica.

"Warehouse: Songs & Stories" llega con un par de meses de demora sobre lo acordado, pero ofrece una estupenda nueva colección de veinte canciones en las que predominan las melodías y los medios tiempos. Las reseñas del nuevo álbum doble no son del todo positivas, pero en Warner parecen satisfechos con el éxito masivo del vídeo de su “Could You Be The One?” en la MTV, que parece reservarle por fin un futuro prometedor a la banda.

Sin embargo, la noche antes de arrancar la gira de presentación la tragedia golpea al grupo a través de la persona de su “manager” y amigo íntimo, David Savoy Jr. Una llamada de teléfono les comunica que David ha aparecido ahorcado en su casa. A pesar de su historial maníaco-depresivo, el repentino suicidio coge a todos por sorpresa y los sume en una depresión devastadora que será decisiva en la separación definitiva.

Con los ánimos bajo mínimos, la gira se retrasa un mes. En este tiempo los vínculos vuelven a estrecharse y se acuerda asumir las labores de representación como en los viejos tiempos, rechazando las ofertas de la discográfica. De nuevo en la carretera, ofrecen una serie de conciertos (registrados en un directo póstumo de 1994, "The Living End", que recoge varias actuaciones del "tour") que hacen recobrar nuevas esperanzas sobre el estado de forma de un grupo que, hasta ese momento, siempre había sabido superar las adversidades.

Por desgracia, el recrudecimiento del problema de Hart con las drogas provoca un nuevo enfrentamiento (esta vez violento) con Mould que termina con una espectacular pelea entre ambos. Será al llegar la gira a Minneapolis cuando Mould anuncie que abandona el grupo.

"Live Through This".
Se barajan varias hipótesis sobre las razones que empujaron a Mould a tomar una decisión tan drástica. Por un lado, la conflictiva adicción de Hart hacía peligrar cada vez más las actuaciones en directo, contribuyendo a que las diferencias creativas y personales entre ambos(cada vez más irreconciliables) se acentuasen, llevando al grupo a una situación insostenible.

Por otra parte, Mould comenzaba a sentirse estafado y desencantado con la industria, mientras veía impotente como los directivos de Warner ejercían cada vez más presión sobre él y su banda, exigiéndoles la consecución de ese “hit” definitivo que nunca llegaron a firmar. Incluso la “prensa rosa” musical toma partido, llegando a insinuar una relación sentimental no correspondida entre Hart y Mould como principal motivo de la ruptura.

En una de sus escasas comparecencias públicas, Mould despacha el tema aduciendo hastío y aburrimiento. Parecía como si el prolífico caudal creativo se hubiese agotado, acusando un sonido cada vez más repetitivo y cansino.

A aquellos tres jóvenes surgidos del punk, que habían crecido y madurado juntos, les llegaba el momento de tomar caminos separados.

Norton pasó una temporada en Atlantic City, regentó una licorería en New Jersey y tras su fugaz paso por la banda local Green Area, abandonó definitivamente la música y regresó a su ciudad natal para convertirse en cocinero. Actualmente, lleva más de diez años siendo el “chef” de un exclusivo restaurante para "gourmets" en Red Wing, Minessota.

"Grant Hart: sólo y en buena compañía"
Por su parte, Grant Hart fue el primero en iniciar una carrera en solitario, firmando de nuevo con SST Records para editar un single (“2541”) anticipo de su aclamado debut en solitario, "Intolerance" que nos lo devuelve en un admirable estado de forma.

Poco tiempo después, estrena nueva formación de ecos Burroughianos y despertando buenos augurios entre la prensa especializada junto a sus secuaces de Nova Mob, con los que llegará a firmar una breve, intensa y ecléctica discografía.

Una vez volcado de nuevo en su trayectoria como solitario, Hart ha participado en condición de artista invitado en álbumes como el crepuscular "Gung Ho" de su amiga Patti Smith.

"Bob Mould: Growin' Up In Public"
Después de firmar un jugoso contrato con Virgin America, Bob Mould inauguró su excelente faceta como songwriter con el clásico"Workbook", un soberbio trabajo semi-acústico que precede a un momentáneo regreso a sus inicios más ruidosos y duros, con el menos satisfactorio -pero igualmente disfrutable- "Black Sheets Of Rain".

Su brillante trayectoria al márgen de su Hüsker Dü, Mould aún reservaría una nueva y grata sorpresa a los seguidores del abrasivo sonido de su mítica banda. Su nuevo "power trio", Sugar, alcanza rápidamente el "status" propio de una de las influyencias musicales básicas de los años noventa, practicando un rock de ascendencia indie que establece numerosos nexos de unión con su pasado hardcore, filtrado a través de la nueva sensibilidad de bandas como Pixies. Los tres álbumes resultantes, "Cooper Blue", "Beaster y "F.U.E.L" se encuentran entre lo mejor de la década y, a buen seguro, merecerán una futura revisión en este mismo "blog" próximamente.

Siempre preocupado por la salvaguarda tanto de su libertad artística como de su intimdad personal, Mould huye del fenómeno del "hype" disolviendo el grupo en el cúlmen de su carrera, motivado por los constantes rumores sobre su inclinación sexual filtrados por la prensa sensacionalista y debido a las habituales e inaceptables imposiciones de la industria discográfica.

Desde entonces, ha optado por adoptar un papel más discreto dentro del panorama musical indpendiente, brindándonos todavía ocasionales y rotundos triunfos en su carrera como solista ("Modulate", sin ir más lejos) e interesándose por explorar nuevos géneros musicales como la electrónica, convirtiéndose por derecho propio en una de las presencias más estimulantes del panorama musical actual."

“The Name Of The Band Is...”

“The Name Of The Band Is...” Dicen de ellos que fueron los primeros en subirse a un escenario con ropa de calle y que, sin pretenderlo, acuñaron una pose artística que prefiguraría los inicios del “indie-rock” norteamericano de los noventa. Cuentan que en los inicios de su carrera eran puro nervio, emoción desbocada y minimalismo subliminal. Pero para cuando decidieron poner fin a su andadura (doce años después) ya habían recorrido un largo camino con paradas en el funk, la música étnica, el folklore latinoamericano y el pop melódico de guitarras. En el tiempo que separa su primer álbum de 1977 de su despedida en 1988, llegaron a convertirse en una de las bandas más respetadas y admiradas por la crítica musical de los ochenta. Aunque semejante coctelera estilística llegase a empachar en ocasiones y el carácter excesivamente auto-consciente y pretenciosamente intelectual de su música pueda suponer un lastre a la hora de juzgarles objetivamente, su indudable talento y carisma los convierte en una de esas cada vez más escasas e influyentes referencias de culto.

“Art School”
Resulta curioso pararse a pensar que una buena parte de los grupos más innovadores, lucidos y originales de finales de los setenta son fruto de las escuelas de arte. Algo impensable a día de hoy, en vista de la precaria situación que atraviesa el sistema educativo actual. Pero es que eran otros tiempos y otras mentalidades. Imagina, querido lector, a tres ingenuos estudiantes de diseño de Rhode Island que en 1974 deciden mudarse a Nueva York con el encomiable propósito de montar un grupo de punk-rock. Se llamaban David Byrne(guitarra y voz), Tina Weymouth(bajo) y Chris Franz (batería) y juntos dieron salida a semejante torrente de creatividad que, en apenas un año, les hacía merecedores de telonear a los mismísimos Ramones en su templo del CBGB. Con el tiempo comienzan a ser considerados como los “raritos del barrio” y despiertan la expectación suficiente en la pujante escena de la Gran Manzana como para hacer que el teclista Jerry Harrison (miembro fundador junto a Jonathan Richman de los ínclitos Modern Lovers) se proponga incorporarse definitivamente al grupo.

“Situacionismo contemporáneo”
Sire Records apuesta por ellos y les proporciona los medios necesarios para registrar su primer elepé, "Talking Heads '77"”, donde hacen gala de una extraña desviación rock hacia las melodías mutantes y los recitados excéntricos e intelectualmente violentos (presentes, sin ir más lejos, en su fundacional “Psycho Killer"). El disco se abre con "Uh-Oh, Love Comes to Town", una canción pop más bien convencional, que sorprende a los seguidores del grupo al hacer gala de un sonido cercano a las producciones “bubblegum” de finales de los sesenta. Con todo, los primeros guiños a la Motown y los sones caribeños pronto hacen acto de presencia, junto al saludable e irónico contenido de las letras de Byrne y su característico registro vocal, poniendo de manifiesto que la música de los “bustos parlantes” huye de los cánones tradicionales.

Lo que en un principio podría interpretarse como una concesión, pronto se revela como una broma malintencionada que abre camino a composiciones más arriesgadas de ritmos rotos, voces en falsete y excentricidades acústicas. Aunque su crédito artístico es incuestionable, el álbum suena bastante disperso, cayendo incluso en defectos achacables a su naturaleza de “ópera prima”. Parecen empeñarse en sonar extraños, caóticos y delirantes, como para desmarcarse de sus compañeros de la escuela “art punk” y convertirse en los excéntricos oficiales de la clase. Y lo cierto es que lo consiguien, gracias sobre todo a temas como el ya mencionado “Psycho Killer” que se erige buque insignia de la banda y los populariza rápidamente en su meteórica ascensión a las listas de ventas con un retrato hostil, sexy y progresivamente violento (“don’t touch me / I’m real like a wire”) inspirada en el agresivo y patológico comportamiento del neoyorquino de clase media-baja enfrentado a las inclemencias de la gran urbe. Ni que decir tiene que se trata de una de las canciones favoritas de Breat Easton Ellis, autor de “Menos que cero” y “American Psycho” y fan confeso de la banda.

“Bailar Sobre Arquitectura”
Al año siguiente, reinciden con el afortunado "More Songs About Buildings And Food", auspiciados por el omnipresente buen olfato de Brian Eno a los mandos de la mesa de sonido. El resultado de nuevo es muy “arty”, claro, solo que en esta ocasión incluso se atreven a llevar más lejos sus juegos con las estructuras y las melodías del pop y el rock, combinando acústica y electrónica con cimbreante sentimiento funk, incluyendo descartes de su álbum de debut e inéditos compuestos para la ocasión.

Suenan más compactos, beneficiados por una producción más trabajada que se deja ver especialmente en las mezclas, poniendo especial énfasis en el bajo y la batería. Sus delirios son cada vez más bailables y el ritmo vence a la palabra. Por su parte, Byrne –aúnque más contenido- continúa en estado de gracia como letrista e intérprete, conviendo el tratamiento en primera persona de “Psycho Killer” en una parodia al mundo de la farándula “downtown” en la corrosiva “Artist Only”. Pero si por algo es recordado el disco, es por sus dos últimos cortes (sendas versiones, curiosamente), que contribuyeron a hacerles merecedores de un disco de oro y a conquistar el beneplácito unánime de la crítica.

Lo primero lo consiguen con su estupenda versión del clásico de Al Green "Take Me to the River" (que todavía hoy es programada con asiduidad en M-80) y lo segundo con "The Big Country", una lúcida muestra de la visión poco complaciente que tiene Byrne sobre su país y que ilustra el enfrentamiento dialéctico entre el artista y su público de un modo inusualmente directo, sirviéndose de la antigualla de Chuck Berry para desmontar el patriotismo clásico del rock’n’roll.

“Miedo A Un Planeta Negro”
La cosa se pondría aún más interesante en su nueva aventura con Eno, "Fear Of Music", (Sire, 1979), donde la sección rítmica gana aún más en pegada y se perciben los primeros acercamientos a los ricos sonidos africanos en la fascinante “I Zimbra”, incluyendo el texto surrealista del poeta Hugo Ball.

La banda al completo se emplea a fondo para facturar un tercer largo que se distancia de sus predecesores a través de un sonido cada vez más ominoso que hace honor al título del disco. Siguiendo la tónica general y en contra de lo habitual, el subterráneo sentido del humor de Byrne comienza a diluirse, conservando su esencia incómoda, pero resultando del todo menos gracioso. Canciones como “Life During Wartime” (“this ain't no party / this ain't no disco / this ain't no fooling around”) o “Heaven” ("Heaven is a place / where nothing ever happens") son un claro ejemplo de ello.

Ahora van más en serio que nunca y, como músicos, se compenetran a la perfección. Aunque Byrne asume en solitario los créditos compositivos, Weymouth y Franz se encargan de trabajar los temas a partir de “jams” para explorar así las posibilidades del nuevo material hasta las últimas consecuencias. El hecho de que el conjunto no brille a la misma altura de esfuerzos anteriores se debe a que nos enfrentamos a una obra de transición y que lo que restan de inmediatez lo compensan con riesgo y experimentación, allanando el camino para una definitiva obra de madurez que no se hace esperar.

Así, en 1980 nos regalan los oídos con el decisivo "Remain In Light", verdadera cumbre del grupo en la que aciertan a cohesionar los hallazgos expresivos de sus brillantes antecedentes. A estas alturas, la presencia de Eno adquiere una importancia destacada en el resultado final, pudiendo atribuírsele una parte importante de la autoría del disco. Las secciones de vientos, los arreglos imposibles de cuerda y los coros explosivos ideados por la banda, se enriquecen con la poderosa amalgama de percusiones africanas, los ritmos funk y los teclados electrónicos de inspiración pop que les permite adentrarse libremente en vericuetos cada vez más experimentales.

El dinamismo de “Born Under Punches (The Heat Goes On)” o el caos desbordante de “The Great Curve”, conviven con pasajes más introspectivos (“Listening Wind”, “Houses In Motion") y oscuramente electrónicos (“Seen And Not Seen” y “The Overload”), sin alejarse de las coordenadas prefijadas en “Fear Of Music”.

La crudeza y el nihilismo de los textos de Byrne adquieren un protagonismo mayor que en otros discos de la banda, pero están perfectamente integrados, retomando el discurso en el punto justo donde lo habían dejado y dando incisivas muestras de un pesimismo mordaz. Sin ir más lejos, en el célebre single “Once In A Lifetime” cuestionan los convencionalismos sociales, el triunfo capitalista (Byrne canta: “and you may find yourself in a beautiful house / with a beautiful wife / and you may ask yourself - ‘well ... how did I get here?"), la apatía y el conformismo (los coros replican: “letting the days goes by”). De este modo consiguen captar la esencia de su tiempo de la manera más simple y llana posible, conectando con su audiencia y retratando a una generación escéptica y desarraigada,

El éxito no se hace esperar y pronto se lanzan a una extenuante gira que les obliga a tomarse un necesario respiro de dos años en el que cada uno barre para su casa, centrándose en sus respectivos proyectos personales.

"Road To Nowhere"
Cuando "Speaking In Tongues" llega a las tiendas en 1983, la estrecha y enriquecedora relación artística entre la banda y Eno comienza a evidenciar los primeros signos de fatiga. Aunque las innovaciones rítmicas y las texturas electrónicas de su trabajo anterior continúan presentes en los surcos del álbum, la fórmula parece agotarse y lo que antes se interpretaba como una novedad excitante comienza a correr el peligro de convertirse en un recurso algo cansino y forzado.

En un intento por renovarse, retoman la carretera acompañados por el entonces todavía prometedor realizador Jonathan Demme con motivo de registrar en celuloide la fuerza de sus directos. El resultado es "Stop Making Sense", un excelente documento visual y sonoro que recoge el mejor bolo de la que sería la última gira del grupo.

Al propio Byrne le pica el gusanillo del cine y en 1986, después de grabar (ya sin Eno) el decepcionante "Little Creatures" (1985), dirige su primera película: "True Stories". Le sale una curiosa, extraña y fallida combinación de comedia ácida y musical post-moderno que funciona (solo a medias) como sátira mordaz al estilo de vida norteamericano. A pesar de todo, cuenta con los suficientes momentos inspirados (Byrne paseándose por un centro comercial vestido de “electric cowboy” o un delirante número musical de “karaoke” de John Goodman) como para que un servidor la recuerde con especial cariño. Ni que decir tiene que –en gran parte- gracias a la guasona y bailonga banda sonora, de la cual extraerán los temas más afortunados para engrosar la nómina de su posterior (y definitivo) disco, "Naked".

La despedida llega con el regreso de la banda al rollo étnico que tan buenos resultados les había dado en el pasado, pero ni los ritmos más contagiosos y festivos consiguen paliar los excesos de un Byrne cada vez más pretencioso en el terreno vocal y literario.

"Adios, amigos"
Después de este último intento, se toman un tiempo para aclararse las ideas y desahogarse con sus particulares proyectos. La pausa que refresca les corresponde a Harrison, Franz y Weymouth que se entregan a la experimentación más lúdica, festiva y bailable con Tom Tom Club, gozando de un éxito más bien breve para acabar pasando al más injusto de los olvidos (y eso que son reivindicados por Le Tigre o Chicks On Speed).

Por su parte, Byrne hace lo propio, oxigenándose en irregulares aventuras electrónicas y montando su propio sello, Luaka Bop, especializado en ese “cajón de sastre” estilístico abanderado por Ramón Trecet y compañía que viene a denominarse “músicas del mundo”.

Se lo toman con calma y hasta 1991 no hacen oficial la evidente separación. Para entonces, ya les han bajado las quinielas y tras la decepcionante y breve carrera alternativa la formación original (excepto Byrne, al que le va muy bien en los negocios e incluso cotiza gracias a ocasionales colaboraciones con su amigo Bowie) vuelven al ruedo cinco años después con un álbum eminentemente instrumental bajo el oportuno titulo "No Talking Just Head" que -no nos engañemos- tampoco es precisamente para echar cohetes.

Y así seguirán las cosas hasta 1999, momento en el que el grupo vuelve a reunirse al completo para posar juntos y promocionar la “edición especial” conmemorativa del 15 aniversario de “Stop Making Sense” con un par de conciertos que hacen circular rumores varios sobre el posible regreso de la banda. Algo que, en vista de la revalorización actual de su obra (con tantos grupos "trendy" citándoles como influencia) a buen seguro no se hará esperar demasiado..."

THEY WERE DEVO!: Crónicas (d)evolutivas de la música moderna. (1ª Parte)

THEY WERE DEVO!: Crónicas (d)evolutivas de la música moderna. (1ª Parte) A pesar de tratarse de una de las bandas más originales, divertidas e innovadoras de la “nueva ola”, el éxito y el reconocimiento se les ha resistido durante décadas. Relegados por la crítica y olvidados por el gran público, su influencia formal y estética se ha dejado entrever en grupos internacionales como They Might Be Giants y en gran parte de los grupos de tecno-pop nacionales (de Aviador Dro a L-Kan, juntos o por separado). Descritos en ocasiones como la cara amable de The Residents, ya va siendo hora de que las nuevas generaciones les sepan apreciar en su justa medida. Y más ahora que caban de editar una im-pres-cin-di-ble antología de videoclips en DVD: "The CompleteTruth About De-Evolution", (Rhino Import, 2004).

EL ORÍGEN DE LAS ESPECIES.

“Somos lo que comemos”
La historia comienza en Akron (Ohio) en 1972, cuando un par de díscolos estudiantes de arte llamados Jerry Casale y Mark Mothersbaugh acuñan el concepto de “de-evolución” para referirse a la retrógrada, borreguil y disfuncional mentalidad de la sociedad norteamericana. Según su tesis, la humanidad no sólo ha dado muestras de ser incapaz de evolucionar correctamente, sino que además parece estar experimentando el proceso a la inversa, viéndose abocada a la inevitable extinción. Dicha noción de “de-evolución” (en donde encontramos el origen del nombre del grupo) la toman prestado de las páginas de un viejo "comic-book" de "Wonder Woman" y será la base sobre la que se sostendrá la totalidad de su discurso.

Con la complicidad de su compinche Bob Lewis (que empezaría como miembro de la primera formación del grupo para después convertirse en su “manager"), Jerry y Mark comienzan a profundizar en su peculiar teoría, tomando como punto de partida un par de oscuros ensayos pseudo-científicos titulados "The Beggining Was The End: Knoledge Can Be Eaten" y “Jocko Homo: Heaven-bound King Of The Apes" de un tal B. F. Shattuck. A lo largo de sus páginas el (supuesto) Dr. Shattuck se entretenía en analizar las costumbres antropófagas del hombre de las cavernas como medio ritual para asimilar y perpetuar la sabiduría de sus congéneres muertos.

En uno de sus momentos más inspirados, el autor sostenía una peculiar teoría sobre el origen de nuestra especie, afirmando que descendemos de una raza de simios devoradores de cerebros que fueron enloqueciendo gradualmente, lo que explicaría el estado de deshumanización que atraviesa el género humano. Por desgracia, esta “herencia caníbal” comienza de nuevo a manifestarse de nuevo.

Que el hombre “de-evoluciona”, es un hecho.

“El devolucionarismo”
Llegados a este punto, las retorcidas mentes de estos muchachos aún van más lejos en su delirante combinación de erudición antropológica, recuerdos residuales de viejos seriales de ciencia-ficción y el gusto fetichista por la imaginería retro-futurista de los comics de los años 50. Mientras se ven asaltados por extrañas visiones de monos mutantes y amazonas ligeritas de ropa, aún tienen tiempo para redactar su “manifiesto devolucionario”. Bajo el título “The De-evolutionary Oath" se recogen las cinco reglas básicas de su pensamiento, un poco al estilo de la Torah de los judíos.

Las Cinco Reglas Sagradas del Juramento De-evolucionario son:

I.- “Sea como sus ancestros o sea diferente. Eso no nos importa”
II.- “Ponga un millón de huevos o dé a luz una sola vez”
III.- “Vista con colores bizarros o evite exhibirse”
IV.- “La supervivencia pertenece a los más fuertes; con todo, los débiles pueden vivir”
V.- “Debemos repetirnos”


Semejante declaración de principios se repite o alude en las letras de las canciones del grupo y encierran la verdadera esencia de Devo. Algo que empezó siendo una elaborada broma privada con la que impresionar a las chicas y escandalizar al profesorado, y que acabó cobrando dimensiones dramáticas reales cuando Casale presenció la muerte de varios compañeros a manos de la Guardia Nacional durante los disturbios originados por las protestas estudiantiles contra la guerra de Vietnam.

A partir de este momento, Jerry y Mark ven confirmada de la manera más brutal la validez de su teoría y deciden pasar a la acción. Optarán por retratar la sociedad post-industrial como un rígido mecanismo que asegura la uniformidad, haciendo que sus miembros se comporten como simples "clones" deshumanizados y sin personalidad, meros engranajes de una maquinaria de producción en cadena que lo mismo se inspira en "Metrópolis" de Fritz Lang, "1984" de George Orwell y "Un Mundo Feliz" de Aldous Huxley, que en las futuristas partituras electrónicas de Raymond Scott, Bruce Haak o Kraftwerk a partes iguales.

SELECCIÓN NATURAL.

“We’re not men/We’re Devo”
Así, en 1972 Casale y Mothersbaugh abducen a sus jóvenes e impresionables hermanos pequeños (Bob-1, Bob-2 y Jim) y les convencen para que tomen parte de su descabellado proyecto musical. Jerry se ocupará de maltratar el bajo mientras Mark ejerce de cantante lunático, acompañados por Bob-1 y Bob-2 como guitarra solista y rítmica respectivamente y el bueno de Jim aporreando su batería electrónica casera.

Sin embargo, la estancia de este último en el seno de la banda será meramente testimonial, siendo sustituido rápidamente por Alan Myers. Con esta formación empezarán a darse a conocer en pequeñas salas y fiestas universitarias, donde darán mucho que hablar gracias al delirante concepto de su divertida puesta en escena.

A medida que su popularidad en el circuito “underground” va en aumento, comienzan a realizar sus primeros lanzamientos discográficos a través de su propio sello, Booji Boy, editando varios singles delirantes en los que comienzan a dar muestras de los posteriores logros que alcanzarían con su cancionero bizarro.

Este periodo de experimentación y búsqueda de identidad ha sido oportunamente rescatado del olvido por el sello Rykodisc mediante una pintoresca recopilación de "demos" y rarezas en las que se incluyen sus primeras grabaciones registradas con la ayuda de toda clase de artefactos sonoros: desde sintetizadores y material casero hasta juguetes, radiadores, tostadoras, etc...

"Playin' The Fool Again"
Pero la verdadera fuerza del grupo residía en sus directos, alucinantes espectáculos de humor surrealista, dadá y delirantemente "kistch" a semejanza de las “performances” de The Residents.

El propio Mark, por ejemplo, solía disfrazarse de Booji Boy (pronúnciese como “Boggie Boy") ataviado con una máscara infantil, a modo de símbolo de la regresión a la infancia. Mientras a su espalda se proyectaban imágenes de cucharas (“la imagen misma del conformismo”) y patatas (“el vegetal más humilde sin individualidad”) el resto de sus compañeros hacían acto de presencia vestidos con uniformes idénticos de corte futurista y tocados en forma de tiestos cubiformes coronando sus cabezas. Un alarde de imaginación y post-modernidad al servicio de un sentido del humor malintencionado que ponía en tela de juicio los valores convencionales de la misma sociedad de consumo que les haría acreedores de la etiqueta de “grupo de culto” para minorías selectas de inconformistas.

“Here Comes The Mongoloid Stuff!”

El momento decisivo para afianzar su trayectoria les llega con la banda sonora del cortometraje “The Truth About De-Evolution” (dirigido por el propio Jerry) que gana un premio en el Ann Arbor Film Festival de 1976. Por casualidades del destino, Iggy Pop y David Bowie anadaban mariposeando por allí y ven la cinta como por casualidad. Tras la proyección, se quedan lo suficientemente impresionados con el trabajo de la banda como para facilitarles la firma de un contrato con Warner para su LP de debut.

"Q: Are We Not Men? A: We Are Devo!”, (Warner, 1977)
Producido por Brian Eno, el disco se revela como una obra de capital importancia para entender el posterior discurrir de la “new wave” norteamericana de los primeros años 80. Fue uno de los primeros trabajos en incorporar los sintetizadores a la música pop como complemento perfecto de las siempre presentes guitarras, prefigurando los derroteros por los que discurrirían buena parte de los grupos de synth-pop de la época.

En ciertos aspectos, las canciones parecen recuperar el sentido de sátira social del absurdo de The Mothers Of Invention, aportando un sonido personal y mecánico, de ritmos espasmódicos y melodías robóticas y atonales. Sus características obsesiones temáticas (y estéticas) hacen acto de presencia a través de textos alucinados que versan sobre rosquillas glaseadas, cigarrillos extra-mentolados o rinden culto a “La Isla del Dr. Moreau”"La Isla del Dr. Moreau" y el cine de Leni Riefenstahl. Motherbaugh se despacha a gusto cantando marcianadas del tipo de “I´m tired of the soup du jour” o arremetiendo con estrofas tan elocuentes como “I’m not a wanker or a banker”.

Tanta provocación e irreverencia ayuda a convertir el álbum en un éxito que comienza a trascender la escena independiente a la que hasta ese momento se habían visto relegados. La acogida es buena, pero no unánime: mientras unos son capaces de ver el mensaje oculto tras el corrosivo sentido del humor de la banda, otros ven en ellos una amenaza fascista. La propia revista Rolling Stone no duda en descalificarlos y demonizarlos a los ojos de la sociedad bienpensante, sin caer en la cuenta de que se trata de un trabajo tan excéntrico y provocador como conceptual e irónico.

En lo estrictamente musical, su sonido puede describirse como un cruce perfecto de Talking Heads y XTC (por citar a alguno de sus ilustres coetáneos), aunque su militancia “freak” les lleve a incorporar disonancias, aullidos y efectos que dotan a las composiciones de una cierta atmósfera enrarecida y bailable a partes iguales. De entre ellas, destacan especialmente el fundacional “Jocko Homo” (que merecería ser adoptado como himno por la generación post-indie) y su funky, rugosa, poliédrica y epiléptica reconstrucción del “(I Can’t Get No) Satisfaction”, tal vez uno de sus temas más conocidos.

"Duty Now For The Future", (Warner, 1979)
Su vuelta al estudio da como resultado un trabajo continuista, en la línea de su incendiario debut, pero perdiendo algo de la espontaneidad de los inicios. No es que se trate de un mal álbum (ni mucho menos) pero lo cierto es que el material es sensiblemente inferior al de su predecesor, acusando el momento que atravesaba el grupo al verse inmerso en un significativo cambio estilístico. Este es el principal motivo de interés del disco, que supone un nuevo paso adelante en su “de-evolución” al ceder un mayor protagonismo al componente electrónico sin perder por ello un ápice de su inmediatez y aportando nuevos niveles de ironía: “little minds through big technology”.

Los dos instrumentales se antojan un mero relleno para justificar el minutaje de un segundo larga duración, mientras que "Pink Pussycat" y "Clockout” se quedan en un par de chistes desafortunados. Con "Triumph Of The Will" deciden tomarse la revancha ante sus detractores llevando a cabo una parodia del fascismo, sin apenas molestarse en dejar claro su posicionamiento al respecto. Y aunque "Secret Agent Man" resulte sosa en comparación a su relectura del “Satisfaction”, no todo van a ser malas noticias y buenas intenciones.

En la recta final parecen animarse (rara vez han sonado tan festivamente siniestros como en “The Day My Baby Gave Me A Surprize” o con la potencia rock, progresiva y desbocada de "Smart Patrol / Mr. DNA") aunque, a rasgos generales, resulte un bagaje más bien pobre para lo que tenían acostumbrados a sus fans.

Sin embargo, una vez superado el bache, vuelvorán al año siguiente con más fuerza que nunca...

"Freedom Of Choice", (Warner, 1980)
El grupo alcanza la cima creativa y comercial de su carrera(nos encontramos ante su único disco de platino), confirmando la conversión definitiva de su música hacia el synth-pop, integrando completamente el sintetizador a su nuevo sonido y haciendo que posea un marcado peso específico en los arreglos, equiparándolo al de las propias guitarras.

Cada pieza encaja con precisión, descantándose por los ritmos uniformes y estilizados en detrimento de las disonancias, como intentando mantener dentro de un precario equilibrio los excesos del pasado. Podría decirse que la banda ha domesticado excesivamente su sonido, llegando a resultar excesivamente artificiales y asépticos. Incluso el contenido de los textos pierden mordacidad y se antojan convencionales y complacientes.

Algunas canciones (sin ir más lejos, la famosa "Girl U Want", reivindicada una década más tarde en sus directos por Nirvana) dan muestras de un cierta e ingenua (aunque desde un punto de vista práctico) visión del romanticismo semi-adolescente que resulta sorprende en el contexto de su repertorio habitual.

Pero eso no quiere decir que traicionen sus temas habituales en beneficio de la comercialidad. De hecho, en “Whip It!” abordan aspectos tan espinosos de la “guerra de sexos” como la competitividad y la dominación y aún así se las ingenian para facturar un “mega-hit” que los cuela por la puerta grande en la pujante programación de la MTV, con un video-clip en el que se combinaba el característico “look” futurista de bajo presupuesto de la banda con explícitas insinuaciones sadomasoquistas.

A pesar del notorio éxito de ventas, el disco no puede desprenderse del sutil poso de pesimismo que desprenden canciones como "Gates of Steel", "Planet Earth" y la titular “Freedom Of Choice"”, que revela, bajo el habitual disimulo de la ironía, el idealismo frustrado de quien no acierta a comprender porqué los estadounidenses no usan más su “libertad” en busca de la propia felicidad.

(Fin de la 1ª Parte)"

DERHOOF'S RIOT GRRRLS FAVOURITE TOP 10

DERHOOF'S RIOT GRRRLS FAVOURITE TOP 10 A modo de anexo del artículo "RIOT GRRRLS: Una apología del furor uterino" disponible en la sección Héroes y Villanos de este mismo blog, me he permito añadir a continuación un sucinta y breve discografía básica, que pretende resumir de manera ilustrativa todo lo bueno que llegó a dar de sí la movida "riot".

¡Vamos, chicas! ¡A "a supervitaminarse y mineralizarse"!

7 Year Bitch - "Viva Zapata!", (Kill Rock Stars, 1994)
L7 - "Best of L7: The Slash Years", (Stiff Records, 2000)
Bikini Kills – “First Two Records” , (Kill Rock Stars, 1992)
Sleater-Kinney - "Call The Doctor", (Kill Rock Stars, 1996)
Bratmobile – “Real Janelle” Bratmobile - "Real Janelle", (Kill Rock Stars, 1994)
Babes In Toyland – “Spanking Machine” Babes In Toyland - "Spanking Machine", (Geffen, 1990)
Huggy Bear - "Taking The Rough With The Smooch", (Kill Rock Stars, 1993)
Sleater-Kinney - "Dig Me Out", (Kill Rock Star,1997)
Excuse 17 – “Such Friends Are Dangerous”, (Kill Rock Stars, 1995)
Butchies – “Population 1975”, (Kill Rock Stars, 1999)

DERHOOF'S RIOT GRRRLS FAVOURITE TOP 10

DERHOOF'S RIOT GRRRLS FAVOURITE TOP 10 A modo de anexo del artículo "RIOT GRRRLS: Una apología del furor uterino" disponible en la sección Héroes y Villanos de este mismo blog, me he permito añadir a continuación un sucinta y breve discografía básica, que pretende resumir de manera ilustrativa todo lo bueno que llegó a dar de sí la movida "riot".

¡Vamos, chicas! ¡A "a supervitaminarse y mineralizarse"!

7 Year Bitch - "Viva Zapata!", (Kill Rock Stars, 1994)
L7 - "Best of L7: The Slash Years", (Stiff Records, 2000)
Bikini Kills – “First Two Records” , (Kill Rock Stars, 1992)
Sleater-Kinney - "Call The Doctor", (Kill Rock Stars, 1996)
Bratmobile – “Real Janelle” Bratmobile - "Real Janelle", (Kill Rock Stars, 1994)
Babes In Toyland – “Spanking Machine” Babes In Toyland - "Spanking Machine", (Geffen, 1990)
Huggy Bear - "Taking The Rough With The Smooch", (Kill Rock Stars, 1993)
Sleater-Kinney - "Dig Me Out", (Kill Rock Star,1997)
Excuse 17 – “Such Friends Are Dangerous”, (Kill Rock Stars, 1995)
Butchies – “Population 1975”, (Kill Rock Stars, 1999)

"NO NEW YORK", (Island Records/Antilles, 1978)

"NO NEW YORK", (Island Records/Antilles, 1978) A finales de los años setenta la escena musical del Lower East Side de Manhattan atravesaba un auge sin precedentes. La repentina eclosión de una serie de grupos que surgen de un estrecho contacto con las vanguardias artísticas del momento, aporta una renovación estética, formal e intelectual al panorama del rock. El papel clave que desempeñó el inquieto ambiente que se respiraba en el Soho neoyorquino, facilitó la creación de un nuevo movimiento musical que se concentra en torno al histórico festival de la Artist’s Space Gallery de 1978.

Un oscuro legado de apocalipsis ruidista.
Brian Eno, seducido por esta nueva corriente subterránea, decide contribuir grabando un álbum recopilatorio que acogiese a sus bandas más representativas. El resultado, “No New York”, se revela como un documento indispensable a la hora de adentrarse en los procelosos, angustiosos y violentos cauces de la llamada “no wave” neoyorquina, sirviendo de fiel testimonio de sus logros artísticos.

Inicialmente concebido por Eno como un catálogo de los nuevos grupos de la escena experimental de la Gran Manzana para el sello Island Records, la ambiciosa selección de bandas inicialmente propuesta (The Contortions, Teenage Jesus and the Jerks, Mars, DNA, Theoretical Girls & Glenn Branca, The Gynecologists & Rudolph Grey, Tone Death & Rhys Chatahm, Boris Police Band, Red Transistor y Terminal) acaba siendo vetada por los capitostes de la discográfica, aduciendo su escasa viabilidad comercial y obligando a Eno a restringir su margen de acción a únicamente cuatro de ellas.

En el transcurso de unas tensas negociaciones se acuerda que el álbum acabe viendo la luz en el seno de Antilles (una modesta filial de la compañía) acogiendo en sus surcos un total de 16 canciones, a razón de cuatro temas por grupo. Más que suficiente, en vista del altísimo nivel de agresividad, caos, ruido, disonancia y descontrol con el que se perpetra el artefacto resultante.

The Contortions.
El disco se abre de manera incendiaria con una intensa y elocuente demostración de lo que Chance y los suyos entendían por “avant-funk". Asumiendo el carácter abiertamente experimental del “free jazz” de Albert Ayler y Ornette Coleman y mezclándolo sin prejuicios con el espíritu “funk” de James Brown, la banda se entrega con furia desencadenada a una suerte de relectura primitiva de los primeros Stooges.

Formados en 1977 y liderados por el extravagante genio polimórfico de James Chance(verdadera luminaria del “punk-jazz” esquizoide) su música combina aceradas guitarras (cortesía de Pat Place y Jody Harris), martilleantes teclados (Adele Bartei) y contundentes líneas de bajo (George Scott) con percusiones claramente influenciadas por el “soul” (Don Christiensen). Todo ello servido mediante una sucesión de ritmos mutantes, adictivos y turbadores, que se prestan abiertamente al arrebato vocal o al paroxismo desencadenado por el saxofón del propio Chance.

La convulsa violencia inicial que desprende “Dish It Out”, la estructura reiterativa -casi hipnótica- de “Jaded” o el “swing” sincopado de “I Can’t Stand Myself”, junto con la emblemática “Flip Your Face” (que para el mismísimo Steve Albini ostenta el honor de ser “la mejor canción de todos los tiempos") se antojan argumentos más que suficientes como para considerarlos unos verdaderos pioneros del sonido del rock más underground e independiente.

Tan solo dos años después y tras la edición del que sería el primer -y único- álbum oficial del grupo (el excelente “Buy The Contortions”, que incluye el clásico “Contort Yourself") sus componentes deciden reconducir sus carreras por caminos separados. Place entra a formar parte de los aclamados Bush Tetras (responsables de “Too Many Creeps”, todo un himno de la escena post-punk de 1980), mientras Harris, Scott y Christiensen hacen lo propio con The Raybeats. Recientemente el propio Chance reunió a sus antiguos compañeros para ofrecer una electrizante "performance" en la pasada edición del Primavera Sound, demostrando la actual vigencia de su concepto.

Teenage Jesus and the Jerks.
El grupo de Lydia Lunch es, con toda probabilidad, la banda más oscura y menos accesible de cuantas se dan cita en el álbum. Obsesivamente enfermizos y cultivadores de una extraña fascinación por la disonancia, su música establece el punto de contacto decisivo entre las corrientes artísticas más extremas, el post-punk más siniestro y las innovaciones expresivas del “white noise”.

Lunch es una figura especialmente representativa y polémica de la escena del Soho neoyorquino de la época; una artista poseedora de una personalidad siempre polémica que ha sido objeto de reivindicación sincera por parte de Sonic Youth(con quienes llegó a colaborar años más tarde en la excelente “Death Valley (w. Lidia Lunch)” incluida en su álbum de 1985 “Bad Moon Rising").

En cuanto a su aportación al presente disco, queda bastante patente el compromiso ideológico y estético de la banda con el nihilismo “no wave”, dotando a sus canciones de una enrarecida atmósfera a base de ráfagas de distorsión, incómodos zumbidos, saturación de bajos y texturas abrasivas que sirven de acompañamiento ideal a las angustiosas peroratas de Lunch. El resultado es especialmente espeluznante en temas como “Burning Rubber” o “Closet”,, donde los textos adquieren una presencia demoledora ("los platos se han roto / los tenedores son de plástico / la comida envuelta en celofán / y yo vomito elástico” o "la personalidad bajando por el desagüe / después de todo quién necesita un cerebro”).

Mars.
Todavía más incómodos e inquietos si cabe, ellos fueron los primeros: los verdaderos fundadores e instigadores del movimiento “no wave”. Inclasificables en su eclecticismo experimental, su principal virtud residía en saber sacar música interesante del caos más aparente. Sus recitados desafinados, obsesivos y angustiosos encontraban apoyo en una guitarra que escupía dispersas notas discordantes y un bajo y una batería que parecían ir cada uno por su lado, sin llegar a encontrarse salvo en ocasionales explosiones de furia o en oscuros remansos de electricidad distorsionada.

Su sonido estridente, cacofónico y chirriante, aparentemente improvisado y carente de significado, propició que fuesen observados con recelo e incomprensión por la propia intelectualidad neoyorquina. Los mismos que ensalzaron la obra de Pollock eran incapaces de interpretar la carga emocional y expresiva de temas como “Helen Forsdale”, la urgencia incendiaria y desesperada de “Hairwaves” (sin cuya existencia, por ejemplo, seguramente no entenderíamos la obra de los propios Sonic Youth) o la progresión claustrofóbica de la muy apropiada “Tunnel”.

Estrechamente vinculados al arte plástico y escénico alternativo, Sumner Crane (fallecido el año pasado), Nancy Arlen, China Burg y Mark Cunningham fueron los principales responsables de esta anomalía pionera y contaminante, que apenas contaba un exiguo pero indispensable elepé homónimo. Un legado que acaba de ser recuperado en una cuidada edición por G3G - Spooky Sound para regocijo y orgullo de las futuras generaciones “arty” ruidistas.

D.N.A.
Cerrando el disco, con un Arto Lindsaypletórico capitaneando a su mítica banda del genoma. Creativos e incontrolables, su aportación es la más cerebral, cuidada y medida, pero no por ello convencional ni especialmente accessible. Sus guitarras rasposas y teclados martilleantes (Robin Crutchfield) tejen extraños patrones basados en las repeticiones aleatorias y los contundentes ritmos marciales de la característica batería minimalista de Ikue Mori. Lindsay araña las cuerdas, maltrata el mastil como en una negación total al uso tradicional del instrumento ("Egomaniac’s Kiss”) mientras sus compañeros ejecutan espirales psicóticas ("Lionel” y “Not Moving”) de melodías convulsas y primarias .

La posterior evolución musical del trío (al que más tarde se incorporaría el bajista de Pere Ubu, Tim Wright, tras la amistosa partida de Crutchfield para formar su propia banda, Dark Day) los decantaría hacia un sonido más funk, en la línea de Chance y sus Contortions. A pesar de todo, la inquieta personalidad artística de Lindsay le llevaría a vincular su nombre a proyectos cada vez más sofisticados, bien como miembro de The Lounge Lizards de John Lurie o en sus actuales encuentros con la bossa-nova, la música concreta y la electrónica.