“The Name Of The Band Is...”

Dicen de ellos que fueron los primeros en subirse a un escenario con ropa de calle y que, sin pretenderlo, acuñaron una pose artística que prefiguraría los inicios del “indie-rock” norteamericano de los noventa. Cuentan que en los inicios de su carrera eran puro nervio, emoción desbocada y minimalismo subliminal. Pero para cuando decidieron poner fin a su andadura (doce años después) ya habían recorrido un largo camino con paradas en el funk, la música étnica, el folklore latinoamericano y el pop melódico de guitarras. En el tiempo que separa su primer álbum de 1977 de su despedida en 1988, llegaron a convertirse en una de las bandas más respetadas y admiradas por la crítica musical de los ochenta. Aunque semejante coctelera estilística llegase a empachar en ocasiones y el carácter excesivamente auto-consciente y pretenciosamente intelectual de su música pueda suponer un lastre a la hora de juzgarles objetivamente, su indudable talento y carisma los convierte en una de esas cada vez más escasas e influyentes referencias de culto.

“Art School”
Resulta curioso pararse a pensar que una buena parte de los grupos más innovadores, lucidos y originales de finales de los setenta son fruto de las escuelas de arte. Algo impensable a día de hoy, en vista de la precaria situación que atraviesa el sistema educativo actual. Pero es que eran otros tiempos y otras mentalidades. Imagina, querido lector, a tres ingenuos estudiantes de diseño de Rhode Island que en 1974 deciden mudarse a Nueva York con el encomiable propósito de montar un grupo de punk-rock. Se llamaban David Byrne(guitarra y voz), Tina Weymouth(bajo) y Chris Franz (batería) y juntos dieron salida a semejante torrente de creatividad que, en apenas un año, les hacía merecedores de telonear a los mismísimos Ramones en su templo del CBGB. Con el tiempo comienzan a ser considerados como los “raritos del barrio” y despiertan la expectación suficiente en la pujante escena de la Gran Manzana como para hacer que el teclista Jerry Harrison (miembro fundador junto a Jonathan Richman de los ínclitos Modern Lovers) se proponga incorporarse definitivamente al grupo.

“Situacionismo contemporáneo”
Sire Records apuesta por ellos y les proporciona los medios necesarios para registrar su primer elepé, "Talking Heads '77"”, donde hacen gala de una extraña desviación rock hacia las melodías mutantes y los recitados excéntricos e intelectualmente violentos (presentes, sin ir más lejos, en su fundacional “Psycho Killer"). El disco se abre con "Uh-Oh, Love Comes to Town", una canción pop más bien convencional, que sorprende a los seguidores del grupo al hacer gala de un sonido cercano a las producciones “bubblegum” de finales de los sesenta. Con todo, los primeros guiños a la Motown y los sones caribeños pronto hacen acto de presencia, junto al saludable e irónico contenido de las letras de Byrne y su característico registro vocal, poniendo de manifiesto que la música de los “bustos parlantes” huye de los cánones tradicionales.

Lo que en un principio podría interpretarse como una concesión, pronto se revela como una broma malintencionada que abre camino a composiciones más arriesgadas de ritmos rotos, voces en falsete y excentricidades acústicas. Aunque su crédito artístico es incuestionable, el álbum suena bastante disperso, cayendo incluso en defectos achacables a su naturaleza de “ópera prima”. Parecen empeñarse en sonar extraños, caóticos y delirantes, como para desmarcarse de sus compañeros de la escuela “art punk” y convertirse en los excéntricos oficiales de la clase. Y lo cierto es que lo consiguien, gracias sobre todo a temas como el ya mencionado “Psycho Killer” que se erige buque insignia de la banda y los populariza rápidamente en su meteórica ascensión a las listas de ventas con un retrato hostil, sexy y progresivamente violento (“don’t touch me / I’m real like a wire”) inspirada en el agresivo y patológico comportamiento del neoyorquino de clase media-baja enfrentado a las inclemencias de la gran urbe. Ni que decir tiene que se trata de una de las canciones favoritas de Breat Easton Ellis, autor de “Menos que cero” y “American Psycho” y fan confeso de la banda.

“Bailar Sobre Arquitectura”
Al año siguiente, reinciden con el afortunado "More Songs About Buildings And Food", auspiciados por el omnipresente buen olfato de Brian Eno a los mandos de la mesa de sonido. El resultado de nuevo es muy “arty”, claro, solo que en esta ocasión incluso se atreven a llevar más lejos sus juegos con las estructuras y las melodías del pop y el rock, combinando acústica y electrónica con cimbreante sentimiento funk, incluyendo descartes de su álbum de debut e inéditos compuestos para la ocasión.

Suenan más compactos, beneficiados por una producción más trabajada que se deja ver especialmente en las mezclas, poniendo especial énfasis en el bajo y la batería. Sus delirios son cada vez más bailables y el ritmo vence a la palabra. Por su parte, Byrne –aúnque más contenido- continúa en estado de gracia como letrista e intérprete, conviendo el tratamiento en primera persona de “Psycho Killer” en una parodia al mundo de la farándula “downtown” en la corrosiva “Artist Only”. Pero si por algo es recordado el disco, es por sus dos últimos cortes (sendas versiones, curiosamente), que contribuyeron a hacerles merecedores de un disco de oro y a conquistar el beneplácito unánime de la crítica.

Lo primero lo consiguen con su estupenda versión del clásico de Al Green "Take Me to the River" (que todavía hoy es programada con asiduidad en M-80) y lo segundo con "The Big Country", una lúcida muestra de la visión poco complaciente que tiene Byrne sobre su país y que ilustra el enfrentamiento dialéctico entre el artista y su público de un modo inusualmente directo, sirviéndose de la antigualla de Chuck Berry para desmontar el patriotismo clásico del rock’n’roll.

“Miedo A Un Planeta Negro”
La cosa se pondría aún más interesante en su nueva aventura con Eno, "Fear Of Music", (Sire, 1979), donde la sección rítmica gana aún más en pegada y se perciben los primeros acercamientos a los ricos sonidos africanos en la fascinante “I Zimbra”, incluyendo el texto surrealista del poeta Hugo Ball.

La banda al completo se emplea a fondo para facturar un tercer largo que se distancia de sus predecesores a través de un sonido cada vez más ominoso que hace honor al título del disco. Siguiendo la tónica general y en contra de lo habitual, el subterráneo sentido del humor de Byrne comienza a diluirse, conservando su esencia incómoda, pero resultando del todo menos gracioso. Canciones como “Life During Wartime” (“this ain't no party / this ain't no disco / this ain't no fooling around”) o “Heaven” ("Heaven is a place / where nothing ever happens") son un claro ejemplo de ello.

Ahora van más en serio que nunca y, como músicos, se compenetran a la perfección. Aunque Byrne asume en solitario los créditos compositivos, Weymouth y Franz se encargan de trabajar los temas a partir de “jams” para explorar así las posibilidades del nuevo material hasta las últimas consecuencias. El hecho de que el conjunto no brille a la misma altura de esfuerzos anteriores se debe a que nos enfrentamos a una obra de transición y que lo que restan de inmediatez lo compensan con riesgo y experimentación, allanando el camino para una definitiva obra de madurez que no se hace esperar.

Así, en 1980 nos regalan los oídos con el decisivo "Remain In Light", verdadera cumbre del grupo en la que aciertan a cohesionar los hallazgos expresivos de sus brillantes antecedentes. A estas alturas, la presencia de Eno adquiere una importancia destacada en el resultado final, pudiendo atribuírsele una parte importante de la autoría del disco. Las secciones de vientos, los arreglos imposibles de cuerda y los coros explosivos ideados por la banda, se enriquecen con la poderosa amalgama de percusiones africanas, los ritmos funk y los teclados electrónicos de inspiración pop que les permite adentrarse libremente en vericuetos cada vez más experimentales.

El dinamismo de “Born Under Punches (The Heat Goes On)” o el caos desbordante de “The Great Curve”, conviven con pasajes más introspectivos (“Listening Wind”, “Houses In Motion") y oscuramente electrónicos (“Seen And Not Seen” y “The Overload”), sin alejarse de las coordenadas prefijadas en “Fear Of Music”.

La crudeza y el nihilismo de los textos de Byrne adquieren un protagonismo mayor que en otros discos de la banda, pero están perfectamente integrados, retomando el discurso en el punto justo donde lo habían dejado y dando incisivas muestras de un pesimismo mordaz. Sin ir más lejos, en el célebre single “Once In A Lifetime” cuestionan los convencionalismos sociales, el triunfo capitalista (Byrne canta: “and you may find yourself in a beautiful house / with a beautiful wife / and you may ask yourself - ‘well ... how did I get here?"), la apatía y el conformismo (los coros replican: “letting the days goes by”). De este modo consiguen captar la esencia de su tiempo de la manera más simple y llana posible, conectando con su audiencia y retratando a una generación escéptica y desarraigada,

El éxito no se hace esperar y pronto se lanzan a una extenuante gira que les obliga a tomarse un necesario respiro de dos años en el que cada uno barre para su casa, centrándose en sus respectivos proyectos personales.

"Road To Nowhere"
Cuando "Speaking In Tongues" llega a las tiendas en 1983, la estrecha y enriquecedora relación artística entre la banda y Eno comienza a evidenciar los primeros signos de fatiga. Aunque las innovaciones rítmicas y las texturas electrónicas de su trabajo anterior continúan presentes en los surcos del álbum, la fórmula parece agotarse y lo que antes se interpretaba como una novedad excitante comienza a correr el peligro de convertirse en un recurso algo cansino y forzado.

En un intento por renovarse, retoman la carretera acompañados por el entonces todavía prometedor realizador Jonathan Demme con motivo de registrar en celuloide la fuerza de sus directos. El resultado es "Stop Making Sense", un excelente documento visual y sonoro que recoge el mejor bolo de la que sería la última gira del grupo.

Al propio Byrne le pica el gusanillo del cine y en 1986, después de grabar (ya sin Eno) el decepcionante "Little Creatures" (1985), dirige su primera película: "True Stories". Le sale una curiosa, extraña y fallida combinación de comedia ácida y musical post-moderno que funciona (solo a medias) como sátira mordaz al estilo de vida norteamericano. A pesar de todo, cuenta con los suficientes momentos inspirados (Byrne paseándose por un centro comercial vestido de “electric cowboy” o un delirante número musical de “karaoke” de John Goodman) como para que un servidor la recuerde con especial cariño. Ni que decir tiene que –en gran parte- gracias a la guasona y bailonga banda sonora, de la cual extraerán los temas más afortunados para engrosar la nómina de su posterior (y definitivo) disco, "Naked".

La despedida llega con el regreso de la banda al rollo étnico que tan buenos resultados les había dado en el pasado, pero ni los ritmos más contagiosos y festivos consiguen paliar los excesos de un Byrne cada vez más pretencioso en el terreno vocal y literario.

"Adios, amigos"
Después de este último intento, se toman un tiempo para aclararse las ideas y desahogarse con sus particulares proyectos. La pausa que refresca les corresponde a Harrison, Franz y Weymouth que se entregan a la experimentación más lúdica, festiva y bailable con Tom Tom Club, gozando de un éxito más bien breve para acabar pasando al más injusto de los olvidos (y eso que son reivindicados por Le Tigre o Chicks On Speed).

Por su parte, Byrne hace lo propio, oxigenándose en irregulares aventuras electrónicas y montando su propio sello, Luaka Bop, especializado en ese “cajón de sastre” estilístico abanderado por Ramón Trecet y compañía que viene a denominarse “músicas del mundo”.

Se lo toman con calma y hasta 1991 no hacen oficial la evidente separación. Para entonces, ya les han bajado las quinielas y tras la decepcionante y breve carrera alternativa la formación original (excepto Byrne, al que le va muy bien en los negocios e incluso cotiza gracias a ocasionales colaboraciones con su amigo Bowie) vuelven al ruedo cinco años después con un álbum eminentemente instrumental bajo el oportuno titulo "No Talking Just Head" que -no nos engañemos- tampoco es precisamente para echar cohetes.

Y así seguirán las cosas hasta 1999, momento en el que el grupo vuelve a reunirse al completo para posar juntos y promocionar la “edición especial” conmemorativa del 15 aniversario de “Stop Making Sense” con un par de conciertos que hacen circular rumores varios sobre el posible regreso de la banda. Algo que, en vista de la revalorización actual de su obra (con tantos grupos "trendy" citándoles como influencia) a buen seguro no se hará esperar demasiado..."