Héroes y Villanos

“The Name Of The Band Is...”

Dicen de ellos que fueron los primeros en subirse a un escenario con ropa de calle y que, sin pretenderlo, acuñaron una pose artística que prefiguraría los inicios del “indie-rock” norteamericano de los noventa. Cuentan que en los inicios de su carrera eran puro nervio, emoción desbocada y minimalismo subliminal. Pero para cuando decidieron poner fin a su andadura (doce años después) ya habían recorrido un largo camino con paradas en el funk, la música étnica, el folklore latinoamericano y el pop melódico de guitarras. En el tiempo que separa su primer álbum de 1977 de su despedida en 1988, llegaron a convertirse en una de las bandas más respetadas y admiradas por la crítica musical de los ochenta. Aunque semejante coctelera estilística llegase a empachar en ocasiones y el carácter excesivamente auto-consciente y pretenciosamente intelectual de su música pueda suponer un lastre a la hora de juzgarles objetivamente, su indudable talento y carisma los convierte en una de esas cada vez más escasas e influyentes referencias de culto.

“Art School”
Resulta curioso pararse a pensar que una buena parte de los grupos más innovadores, lucidos y originales de finales de los setenta son fruto de las escuelas de arte. Algo impensable a día de hoy, en vista de la precaria situación que atraviesa el sistema educativo actual. Pero es que eran otros tiempos y otras mentalidades. Imagina, querido lector, a tres ingenuos estudiantes de diseño de Rhode Island que en 1974 deciden mudarse a Nueva York con el encomiable propósito de montar un grupo de punk-rock. Se llamaban David Byrne(guitarra y voz), Tina Weymouth(bajo) y Chris Franz (batería) y juntos dieron salida a semejante torrente de creatividad que, en apenas un año, les hacía merecedores de telonear a los mismísimos Ramones en su templo del CBGB. Con el tiempo comienzan a ser considerados como los “raritos del barrio” y despiertan la expectación suficiente en la pujante escena de la Gran Manzana como para hacer que el teclista Jerry Harrison (miembro fundador junto a Jonathan Richman de los ínclitos Modern Lovers) se proponga incorporarse definitivamente al grupo.

“Situacionismo contemporáneo”
Sire Records apuesta por ellos y les proporciona los medios necesarios para registrar su primer elepé, "Talking Heads '77"”, donde hacen gala de una extraña desviación rock hacia las melodías mutantes y los recitados excéntricos e intelectualmente violentos (presentes, sin ir más lejos, en su fundacional “Psycho Killer"). El disco se abre con "Uh-Oh, Love Comes to Town", una canción pop más bien convencional, que sorprende a los seguidores del grupo al hacer gala de un sonido cercano a las producciones “bubblegum” de finales de los sesenta. Con todo, los primeros guiños a la Motown y los sones caribeños pronto hacen acto de presencia, junto al saludable e irónico contenido de las letras de Byrne y su característico registro vocal, poniendo de manifiesto que la música de los “bustos parlantes” huye de los cánones tradicionales.

Lo que en un principio podría interpretarse como una concesión, pronto se revela como una broma malintencionada que abre camino a composiciones más arriesgadas de ritmos rotos, voces en falsete y excentricidades acústicas. Aunque su crédito artístico es incuestionable, el álbum suena bastante disperso, cayendo incluso en defectos achacables a su naturaleza de “ópera prima”. Parecen empeñarse en sonar extraños, caóticos y delirantes, como para desmarcarse de sus compañeros de la escuela “art punk” y convertirse en los excéntricos oficiales de la clase. Y lo cierto es que lo consiguien, gracias sobre todo a temas como el ya mencionado “Psycho Killer” que se erige buque insignia de la banda y los populariza rápidamente en su meteórica ascensión a las listas de ventas con un retrato hostil, sexy y progresivamente violento (“don’t touch me / I’m real like a wire”) inspirada en el agresivo y patológico comportamiento del neoyorquino de clase media-baja enfrentado a las inclemencias de la gran urbe. Ni que decir tiene que se trata de una de las canciones favoritas de Breat Easton Ellis, autor de “Menos que cero” y “American Psycho” y fan confeso de la banda.

“Bailar Sobre Arquitectura”
Al año siguiente, reinciden con el afortunado "More Songs About Buildings And Food", auspiciados por el omnipresente buen olfato de Brian Eno a los mandos de la mesa de sonido. El resultado de nuevo es muy “arty”, claro, solo que en esta ocasión incluso se atreven a llevar más lejos sus juegos con las estructuras y las melodías del pop y el rock, combinando acústica y electrónica con cimbreante sentimiento funk, incluyendo descartes de su álbum de debut e inéditos compuestos para la ocasión.

Suenan más compactos, beneficiados por una producción más trabajada que se deja ver especialmente en las mezclas, poniendo especial énfasis en el bajo y la batería. Sus delirios son cada vez más bailables y el ritmo vence a la palabra. Por su parte, Byrne –aúnque más contenido- continúa en estado de gracia como letrista e intérprete, conviendo el tratamiento en primera persona de “Psycho Killer” en una parodia al mundo de la farándula “downtown” en la corrosiva “Artist Only”. Pero si por algo es recordado el disco, es por sus dos últimos cortes (sendas versiones, curiosamente), que contribuyeron a hacerles merecedores de un disco de oro y a conquistar el beneplácito unánime de la crítica.

Lo primero lo consiguen con su estupenda versión del clásico de Al Green "Take Me to the River" (que todavía hoy es programada con asiduidad en M-80) y lo segundo con "The Big Country", una lúcida muestra de la visión poco complaciente que tiene Byrne sobre su país y que ilustra el enfrentamiento dialéctico entre el artista y su público de un modo inusualmente directo, sirviéndose de la antigualla de Chuck Berry para desmontar el patriotismo clásico del rock’n’roll.

“Miedo A Un Planeta Negro”
La cosa se pondría aún más interesante en su nueva aventura con Eno, "Fear Of Music", (Sire, 1979), donde la sección rítmica gana aún más en pegada y se perciben los primeros acercamientos a los ricos sonidos africanos en la fascinante “I Zimbra”, incluyendo el texto surrealista del poeta Hugo Ball.

La banda al completo se emplea a fondo para facturar un tercer largo que se distancia de sus predecesores a través de un sonido cada vez más ominoso que hace honor al título del disco. Siguiendo la tónica general y en contra de lo habitual, el subterráneo sentido del humor de Byrne comienza a diluirse, conservando su esencia incómoda, pero resultando del todo menos gracioso. Canciones como “Life During Wartime” (“this ain't no party / this ain't no disco / this ain't no fooling around”) o “Heaven” ("Heaven is a place / where nothing ever happens") son un claro ejemplo de ello.

Ahora van más en serio que nunca y, como músicos, se compenetran a la perfección. Aunque Byrne asume en solitario los créditos compositivos, Weymouth y Franz se encargan de trabajar los temas a partir de “jams” para explorar así las posibilidades del nuevo material hasta las últimas consecuencias. El hecho de que el conjunto no brille a la misma altura de esfuerzos anteriores se debe a que nos enfrentamos a una obra de transición y que lo que restan de inmediatez lo compensan con riesgo y experimentación, allanando el camino para una definitiva obra de madurez que no se hace esperar.

Así, en 1980 nos regalan los oídos con el decisivo "Remain In Light", verdadera cumbre del grupo en la que aciertan a cohesionar los hallazgos expresivos de sus brillantes antecedentes. A estas alturas, la presencia de Eno adquiere una importancia destacada en el resultado final, pudiendo atribuírsele una parte importante de la autoría del disco. Las secciones de vientos, los arreglos imposibles de cuerda y los coros explosivos ideados por la banda, se enriquecen con la poderosa amalgama de percusiones africanas, los ritmos funk y los teclados electrónicos de inspiración pop que les permite adentrarse libremente en vericuetos cada vez más experimentales.

El dinamismo de “Born Under Punches (The Heat Goes On)” o el caos desbordante de “The Great Curve”, conviven con pasajes más introspectivos (“Listening Wind”, “Houses In Motion") y oscuramente electrónicos (“Seen And Not Seen” y “The Overload”), sin alejarse de las coordenadas prefijadas en “Fear Of Music”.

La crudeza y el nihilismo de los textos de Byrne adquieren un protagonismo mayor que en otros discos de la banda, pero están perfectamente integrados, retomando el discurso en el punto justo donde lo habían dejado y dando incisivas muestras de un pesimismo mordaz. Sin ir más lejos, en el célebre single “Once In A Lifetime” cuestionan los convencionalismos sociales, el triunfo capitalista (Byrne canta: “and you may find yourself in a beautiful house / with a beautiful wife / and you may ask yourself - ‘well ... how did I get here?"), la apatía y el conformismo (los coros replican: “letting the days goes by”). De este modo consiguen captar la esencia de su tiempo de la manera más simple y llana posible, conectando con su audiencia y retratando a una generación escéptica y desarraigada,

El éxito no se hace esperar y pronto se lanzan a una extenuante gira que les obliga a tomarse un necesario respiro de dos años en el que cada uno barre para su casa, centrándose en sus respectivos proyectos personales.

"Road To Nowhere"
Cuando "Speaking In Tongues" llega a las tiendas en 1983, la estrecha y enriquecedora relación artística entre la banda y Eno comienza a evidenciar los primeros signos de fatiga. Aunque las innovaciones rítmicas y las texturas electrónicas de su trabajo anterior continúan presentes en los surcos del álbum, la fórmula parece agotarse y lo que antes se interpretaba como una novedad excitante comienza a correr el peligro de convertirse en un recurso algo cansino y forzado.

En un intento por renovarse, retoman la carretera acompañados por el entonces todavía prometedor realizador Jonathan Demme con motivo de registrar en celuloide la fuerza de sus directos. El resultado es "Stop Making Sense", un excelente documento visual y sonoro que recoge el mejor bolo de la que sería la última gira del grupo.

Al propio Byrne le pica el gusanillo del cine y en 1986, después de grabar (ya sin Eno) el decepcionante "Little Creatures" (1985), dirige su primera película: "True Stories". Le sale una curiosa, extraña y fallida combinación de comedia ácida y musical post-moderno que funciona (solo a medias) como sátira mordaz al estilo de vida norteamericano. A pesar de todo, cuenta con los suficientes momentos inspirados (Byrne paseándose por un centro comercial vestido de “electric cowboy” o un delirante número musical de “karaoke” de John Goodman) como para que un servidor la recuerde con especial cariño. Ni que decir tiene que –en gran parte- gracias a la guasona y bailonga banda sonora, de la cual extraerán los temas más afortunados para engrosar la nómina de su posterior (y definitivo) disco, "Naked".

La despedida llega con el regreso de la banda al rollo étnico que tan buenos resultados les había dado en el pasado, pero ni los ritmos más contagiosos y festivos consiguen paliar los excesos de un Byrne cada vez más pretencioso en el terreno vocal y literario.

"Adios, amigos"
Después de este último intento, se toman un tiempo para aclararse las ideas y desahogarse con sus particulares proyectos. La pausa que refresca les corresponde a Harrison, Franz y Weymouth que se entregan a la experimentación más lúdica, festiva y bailable con Tom Tom Club, gozando de un éxito más bien breve para acabar pasando al más injusto de los olvidos (y eso que son reivindicados por Le Tigre o Chicks On Speed).

Por su parte, Byrne hace lo propio, oxigenándose en irregulares aventuras electrónicas y montando su propio sello, Luaka Bop, especializado en ese “cajón de sastre” estilístico abanderado por Ramón Trecet y compañía que viene a denominarse “músicas del mundo”.

Se lo toman con calma y hasta 1991 no hacen oficial la evidente separación. Para entonces, ya les han bajado las quinielas y tras la decepcionante y breve carrera alternativa la formación original (excepto Byrne, al que le va muy bien en los negocios e incluso cotiza gracias a ocasionales colaboraciones con su amigo Bowie) vuelven al ruedo cinco años después con un álbum eminentemente instrumental bajo el oportuno titulo "No Talking Just Head" que -no nos engañemos- tampoco es precisamente para echar cohetes.

Y así seguirán las cosas hasta 1999, momento en el que el grupo vuelve a reunirse al completo para posar juntos y promocionar la “edición especial” conmemorativa del 15 aniversario de “Stop Making Sense” con un par de conciertos que hacen circular rumores varios sobre el posible regreso de la banda. Algo que, en vista de la revalorización actual de su obra (con tantos grupos "trendy" citándoles como influencia) a buen seguro no se hará esperar demasiado..."

THEY WERE DEVO!: Crónicas (d)evolutivas de la música moderna. (2ª Parte)

LA DECADENCIA DEL MODELO TRADICIONAL.

“A New Brand World: Exile On Mainstream”
Como ya apuntábamos en la primera parte de este artículo, el éxito no acompañó a la banda durante demasiado tiempo y finalmente la presión pudo con ellos. Tan sólo un año después se muestran incapaces de mantenerse en la cresta de la (nueva) ola con su ambicioso "New Traditionalists" (1981) que nos presenta a una banda aparentemente horrorizada ante las nuevas modas y que aboga por la tradición como antídoto al esperpento de la modernidad mal entendida.

En vista de que el público estadounidense de la época no parecía especialmente dotado para comprender la ironía, los dobles sentidos y (menos aún) para la autocrítica y el humor absurdo, la banda decide recurrir al sarcasmo explícito. Por supuesto, la medida resulta tan excesiva como equivocada y el álbum se resiente de ello. Prueba de ello es la horrorosa “Beautiful World” en la que se esfuerzan por acentuar su vertiente más pop y llegar así a una audiencia mayor, aún a costa de simplificar el mensaje.

Los temores de sus seguidores se confirman desde el tema que abre el disco, “Through Being Cool” y que evidencia una declaración de propósitos bastante alejada de su etapa “pre-mainstream”.

La apuntes de desilusión y amargura presentes en “Freedom Of Choice” se tornan aquí en pragmatismo y escepticismo, en un disco frío e impersonal y que se salda con un absoluto fracaso: muchas canciones, pero ninguna memorable; algunas innovaciones en el apartado musical (añadiendo programaciones y efectos) pero nada lo suficientemente original como para detenerse a revisar su fallido intento de sonar electrónicos, minimalistas y sofisticados.

Más cercanos en resultados que en aspiraciones a Tin Machine que a Kraftwerk, “New Traditionalists” supone el inicio del declive de la banda, una vez perdidos ya la inventiva y el humor de su trabajos anteriores.

"Asuntos Internos"
Una vez asumido el fiasco, la banda intenta hacer acopio de fuerzas y enfrentarse a la grabación de temas nuevos con ánimos renovados. En su intento por dar un giro a su carrera deciden delegar las labores de producción en las expertas manos de Roy Thomas Baker, productor de The Cars.

Se trata de algo insólito, teniendo en cuenta que (exceptuando su debut) le banda se caracterizaba precisamente por ser ellos mismos quienes se responsabilizaban de las mezclas definitivas. Mientras sus fans veían con recelo la intromisión de un extraño en la cabina, la prensa musical al completo coincidía en afirmar que tal decisión no era más que un simple reclamo publicitario.

Pero la publicidad y la (mala) prensa llegarían más tarde, cuando una serie de problemas legales comienzan a aquejar al grupo, interfiriendo en su trabajo. Primero, Bob Lewis (viejo amigo de Jerry y Mark y “manager” del grupo hasta 1979) los demanda por “robo de la propiedad intelectual” después de encontrar una antigua grabación casera en la que Mothersbaugh reconocía el papel que Lewis había jugado en la elaboración de la filosofía de la “de-evolución”. El tribunal falla a favor del demandante e impone a Casale y a Mothersbaugh el pago de una compensación millonaria.

Por si fuera poco, una vez empezada la grabación del disco, son nuevamente demandados por atentar contra el buen gusto al emplear en sus nuevas canciones textos poéticos escritos por John Hinckley Jr., quien había intentado acabar con la vida del presidente Reagan ese mismo año.

"Oh, No! It's Devo", (1982)
Con semejantes precedentes, uno puede hacerse una idea del desgaste físico, emocional y anímico que debió suponer (muy especialmente para Casale y Mothersbaugh) la gestación del disco e incluso excusar la poca enjundia del resultado final. Escuchando el disco uno llega a dudar de si está escuchando un disco de Devo, de The Buggles o cualquier otro grupo de synth-pop masivo de la época.

La culpa de ello la tiene –en gran parte- el trabajo de su “productor estrella”, que abusa de los efectos de sonido y filtros digitales (incluido el omnipresente vocoder) dotando al resultado de esa pátina de profesionalidad impersonal tan ajena a la verdadera naturaleza de un grupo como éste. De nuevo una decisión equivocada, aunque en honor de la verdad haya que reconocer que “Oh, No! It's Devo” cuenta con algún que otro “single” de razonable calidad y viabilidad en la radiofórmula.

Poco más que añadir, salvo que, comparativamente, lo peor aún estaría por venir.

PUNTO Y APARTE.

Durante los años siguientes la banda se va viendo paulatinamente relegada, padeciendo la indiferencia de la crítica y de buena parte del público. Aunque siendo justos, la baja calidad de sus últimos trabajos (los mediocres “Shout” en 1984 y “Total Devo” en 1988) tampoco resultaba de mucha ayuda.

Por esa época, en 1986, Alan Myers decide abandonar el grupo, pasando a sustituirle David Kendrick (ex-batería de Sparks y Gleaming Spires) con el que aún grabarían un último LP con material inédito, “Smooth Noodle Maps” (1990) antes de que decidan separarse para comenzar a centrarse en otros proyectos personales.

“Last Exit, Planet Earth”

De entre todos, Mark Motherbaugh es –con mucho- el que se mantiene más activo. Una vez dado carpetazo final al grupo, Mark tocó el teclado en la enésima gira de los Rolling Stones, realizó programaciones para Sheena Easton (aquella que cantaba la insufrible “Modern Girl") y acompañó a los coros a Debbie Harry.

Pero la faceta más interesante, popular y exitosa de Mark al margen de Devo es la de reconocido compositor de jingles publicitarios y bandas sonoras, siendo el responsable de la sintonía del mítico espacio de la MTV "Liquid Television", además de la de populares espacios infantiles como "The Rugrats", "Pee-Wee's Playhouse" o (ironías del destino) "The Mister Potato Head Show".

Su participación en bandas sonoras para cine, le ha llevado a incluir canciones en comedias adolescentes ("Itsy Bitsy Teenie Weenie Yellow Polka-Dot Bikini", su aportación más escalofriante, para "La Revancha de los Novatos 2" y demás sub-productos como "Supercop" (con Jackie Chan) o “Regreso a la Escuela” (con"Regreso a la Escuela" el popular cómico norteamericano, recientemente fallecido, Rodney Dangerfield.

En un golpe de suerte, conoce al joven realizador y guionista Wes Anderson, quien le introduce en el nuevo cine independiente, contratando sus servicios para films tan interesantes y divertidos como "Bottle Rocket", "Happy Gilmore" o la magnífica "Academia Rushmore".

Animado por el éxito, Mark ha montado su propio sello, Mutato Muzika donde actualmente trabaja junto a sus antiguos compañeros.

Mientras tanto, Jerry Casale se ha labrado una respetable carrera como director de video-clips musicales. Entre su estensa filmografía, nos topamos con verdaderos “high-lights” de la MTV, como I'll Stick Around de Foo Fighters y "Blow Up the Outside World” de Soundgarden. Actualmente anda perdido en el maravilloso mundo de los CD-rom interactivos y las aventuras gráficas.

EL ESTADO DE LAS COSAS.

A pesar de que no se intuye ningún tipo de resurrección del combo "techno-freak" (salvo la pasada reunión en 2004 para promocionar con una gira en directo su reciente DVD), su leyenda crece lenta pero inexorablemente, cosechando reconocimientos y palmadistas en la espalda de numerosas formaciones (los propios Nirvana versionaron “Turnaround” y “Girl U Want” , engrosando del mismo modo el repertorio en directo de gente tan variopinta como Soundgarden, Superchunk o Robert Palmer). Cuando se reunieron sobre un escenario, en el Lollapalooza de 1996, consiguieron poner los ojos del revés a los mequetrefes de la generación “grunge” , obteniendo una entusiasta acogida de la chavalada.

Con The Residents aún en la brecha y tras el fallido retorno de los B-52’sB-52's (“Ya-ba-da-ba-doo!”), Blondie intentando resucitar una vez más un cadáver cada vez más feo y decrépito y mientras David Byrne hace pública su intención de reunir de nuevo a los Talking Heads en un futuro próximo. Sin embargo, los Devo han decidido envejecer con dignidad y mantenerse al margen de la perecedera moda del “revival”, como esperando el momento adecuado para tomar definitivamente las riendas del “nuevo orden mundial”.

Pero eso, ya es otra historia...

THEY WERE DEVO!: Crónicas (d)evolutivas de la música moderna. (1ª Parte)

A pesar de tratarse de una de las bandas más originales, divertidas e innovadoras de la “nueva ola”, el éxito y el reconocimiento se les ha resistido durante décadas. Relegados por la crítica y olvidados por el gran público, su influencia formal y estética se ha dejado entrever en grupos internacionales como They Might Be Giants y en gran parte de los grupos de tecno-pop nacionales (de Aviador Dro a L-Kan, juntos o por separado). Descritos en ocasiones como la cara amable de The Residents, ya va siendo hora de que las nuevas generaciones les sepan apreciar en su justa medida. Y más ahora que caban de editar una im-pres-cin-di-ble antología de videoclips en DVD: "The CompleteTruth About De-Evolution", (Rhino Import, 2004).

EL ORÍGEN DE LAS ESPECIES.

“Somos lo que comemos”
La historia comienza en Akron (Ohio) en 1972, cuando un par de díscolos estudiantes de arte llamados Jerry Casale y Mark Mothersbaugh acuñan el concepto de “de-evolución” para referirse a la retrógrada, borreguil y disfuncional mentalidad de la sociedad norteamericana. Según su tesis, la humanidad no sólo ha dado muestras de ser incapaz de evolucionar correctamente, sino que además parece estar experimentando el proceso a la inversa, viéndose abocada a la inevitable extinción. Dicha noción de “de-evolución” (en donde encontramos el origen del nombre del grupo) la toman prestado de las páginas de un viejo "comic-book" de "Wonder Woman" y será la base sobre la que se sostendrá la totalidad de su discurso.

Con la complicidad de su compinche Bob Lewis (que empezaría como miembro de la primera formación del grupo para después convertirse en su “manager"), Jerry y Mark comienzan a profundizar en su peculiar teoría, tomando como punto de partida un par de oscuros ensayos pseudo-científicos titulados "The Beggining Was The End: Knoledge Can Be Eaten" y “Jocko Homo: Heaven-bound King Of The Apes" de un tal B. F. Shattuck. A lo largo de sus páginas el (supuesto) Dr. Shattuck se entretenía en analizar las costumbres antropófagas del hombre de las cavernas como medio ritual para asimilar y perpetuar la sabiduría de sus congéneres muertos.

En uno de sus momentos más inspirados, el autor sostenía una peculiar teoría sobre el origen de nuestra especie, afirmando que descendemos de una raza de simios devoradores de cerebros que fueron enloqueciendo gradualmente, lo que explicaría el estado de deshumanización que atraviesa el género humano. Por desgracia, esta “herencia caníbal” comienza de nuevo a manifestarse de nuevo.

Que el hombre “de-evoluciona”, es un hecho.

“El devolucionarismo”
Llegados a este punto, las retorcidas mentes de estos muchachos aún van más lejos en su delirante combinación de erudición antropológica, recuerdos residuales de viejos seriales de ciencia-ficción y el gusto fetichista por la imaginería retro-futurista de los comics de los años 50. Mientras se ven asaltados por extrañas visiones de monos mutantes y amazonas ligeritas de ropa, aún tienen tiempo para redactar su “manifiesto devolucionario”. Bajo el título “The De-evolutionary Oath" se recogen las cinco reglas básicas de su pensamiento, un poco al estilo de la Torah de los judíos.

Las Cinco Reglas Sagradas del Juramento De-evolucionario son:

I.- “Sea como sus ancestros o sea diferente. Eso no nos importa”
II.- “Ponga un millón de huevos o dé a luz una sola vez”
III.- “Vista con colores bizarros o evite exhibirse”
IV.- “La supervivencia pertenece a los más fuertes; con todo, los débiles pueden vivir”
V.- “Debemos repetirnos”

Semejante declaración de principios se repite o alude en las letras de las canciones del grupo y encierran la verdadera esencia de Devo. Algo que empezó siendo una elaborada broma privada con la que impresionar a las chicas y escandalizar al profesorado, y que acabó cobrando dimensiones dramáticas reales cuando Casale presenció la muerte de varios compañeros a manos de la Guardia Nacional durante los disturbios originados por las protestas estudiantiles contra la guerra de Vietnam.

A partir de este momento, Jerry y Mark ven confirmada de la manera más brutal la validez de su teoría y deciden pasar a la acción. Optarán por retratar la sociedad post-industrial como un rígido mecanismo que asegura la uniformidad, haciendo que sus miembros se comporten como simples "clones" deshumanizados y sin personalidad, meros engranajes de una maquinaria de producción en cadena que lo mismo se inspira en "Metrópolis" de Fritz Lang, "1984" de George Orwell y "Un Mundo Feliz" de Aldous Huxley, que en las futuristas partituras electrónicas de Raymond Scott, Bruce Haak o Kraftwerk a partes iguales.

SELECCIÓN NATURAL.

“We’re not men/We’re Devo”
Así, en 1972 Casale y Mothersbaugh abducen a sus jóvenes e impresionables hermanos pequeños (Bob-1, Bob-2 y Jim) y les convencen para que tomen parte de su descabellado proyecto musical. Jerry se ocupará de maltratar el bajo mientras Mark ejerce de cantante lunático, acompañados por Bob-1 y Bob-2 como guitarra solista y rítmica respectivamente y el bueno de Jim aporreando su batería electrónica casera.

Sin embargo, la estancia de este último en el seno de la banda será meramente testimonial, siendo sustituido rápidamente por Alan Myers. Con esta formación empezarán a darse a conocer en pequeñas salas y fiestas universitarias, donde darán mucho que hablar gracias al delirante concepto de su divertida puesta en escena.

A medida que su popularidad en el circuito “underground” va en aumento, comienzan a realizar sus primeros lanzamientos discográficos a través de su propio sello, Booji Boy, editando varios singles delirantes en los que comienzan a dar muestras de los posteriores logros que alcanzarían con su cancionero bizarro.

Este periodo de experimentación y búsqueda de identidad ha sido oportunamente rescatado del olvido por el sello Rykodisc mediante una pintoresca recopilación de "demos" y rarezas en las que se incluyen sus primeras grabaciones registradas con la ayuda de toda clase de artefactos sonoros: desde sintetizadores y material casero hasta juguetes, radiadores, tostadoras, etc...

"Playin' The Fool Again"
Pero la verdadera fuerza del grupo residía en sus directos, alucinantes espectáculos de humor surrealista, dadá y delirantemente "kistch" a semejanza de las “performances” de The Residents.

El propio Mark, por ejemplo, solía disfrazarse de Booji Boy (pronúnciese como “Boggie Boy") ataviado con una máscara infantil, a modo de símbolo de la regresión a la infancia. Mientras a su espalda se proyectaban imágenes de cucharas (“la imagen misma del conformismo”) y patatas (“el vegetal más humilde sin individualidad”) el resto de sus compañeros hacían acto de presencia vestidos con uniformes idénticos de corte futurista y tocados en forma de tiestos cubiformes coronando sus cabezas. Un alarde de imaginación y post-modernidad al servicio de un sentido del humor malintencionado que ponía en tela de juicio los valores convencionales de la misma sociedad de consumo que les haría acreedores de la etiqueta de “grupo de culto” para minorías selectas de inconformistas.

“Here Comes The Mongoloid Stuff!”

El momento decisivo para afianzar su trayectoria les llega con la banda sonora del cortometraje “The Truth About De-Evolution” (dirigido por el propio Jerry) que gana un premio en el Ann Arbor Film Festival de 1976. Por casualidades del destino, Iggy Pop y David Bowie anadaban mariposeando por allí y ven la cinta como por casualidad. Tras la proyección, se quedan lo suficientemente impresionados con el trabajo de la banda como para facilitarles la firma de un contrato con Warner para su LP de debut.

"Q: Are We Not Men? A: We Are Devo!”, (Warner, 1977)
Producido por Brian Eno, el disco se revela como una obra de capital importancia para entender el posterior discurrir de la “new wave” norteamericana de los primeros años 80. Fue uno de los primeros trabajos en incorporar los sintetizadores a la música pop como complemento perfecto de las siempre presentes guitarras, prefigurando los derroteros por los que discurrirían buena parte de los grupos de synth-pop de la época.

En ciertos aspectos, las canciones parecen recuperar el sentido de sátira social del absurdo de The Mothers Of Invention, aportando un sonido personal y mecánico, de ritmos espasmódicos y melodías robóticas y atonales. Sus características obsesiones temáticas (y estéticas) hacen acto de presencia a través de textos alucinados que versan sobre rosquillas glaseadas, cigarrillos extra-mentolados o rinden culto a “La Isla del Dr. Moreau”"La Isla del Dr. Moreau" y el cine de Leni Riefenstahl. Motherbaugh se despacha a gusto cantando marcianadas del tipo de “I´m tired of the soup du jour” o arremetiendo con estrofas tan elocuentes como “I’m not a wanker or a banker”.

Tanta provocación e irreverencia ayuda a convertir el álbum en un éxito que comienza a trascender la escena independiente a la que hasta ese momento se habían visto relegados. La acogida es buena, pero no unánime: mientras unos son capaces de ver el mensaje oculto tras el corrosivo sentido del humor de la banda, otros ven en ellos una amenaza fascista. La propia revista Rolling Stone no duda en descalificarlos y demonizarlos a los ojos de la sociedad bienpensante, sin caer en la cuenta de que se trata de un trabajo tan excéntrico y provocador como conceptual e irónico.

En lo estrictamente musical, su sonido puede describirse como un cruce perfecto de Talking Heads y XTC (por citar a alguno de sus ilustres coetáneos), aunque su militancia “freak” les lleve a incorporar disonancias, aullidos y efectos que dotan a las composiciones de una cierta atmósfera enrarecida y bailable a partes iguales. De entre ellas, destacan especialmente el fundacional “Jocko Homo” (que merecería ser adoptado como himno por la generación post-indie) y su funky, rugosa, poliédrica y epiléptica reconstrucción del “(I Can’t Get No) Satisfaction”, tal vez uno de sus temas más conocidos.

"Duty Now For The Future", (Warner, 1979)
Su vuelta al estudio da como resultado un trabajo continuista, en la línea de su incendiario debut, pero perdiendo algo de la espontaneidad de los inicios. No es que se trate de un mal álbum (ni mucho menos) pero lo cierto es que el material es sensiblemente inferior al de su predecesor, acusando el momento que atravesaba el grupo al verse inmerso en un significativo cambio estilístico. Este es el principal motivo de interés del disco, que supone un nuevo paso adelante en su “de-evolución” al ceder un mayor protagonismo al componente electrónico sin perder por ello un ápice de su inmediatez y aportando nuevos niveles de ironía: “little minds through big technology”.

Los dos instrumentales se antojan un mero relleno para justificar el minutaje de un segundo larga duración, mientras que "Pink Pussycat" y "Clockout” se quedan en un par de chistes desafortunados. Con "Triumph Of The Will" deciden tomarse la revancha ante sus detractores llevando a cabo una parodia del fascismo, sin apenas molestarse en dejar claro su posicionamiento al respecto. Y aunque "Secret Agent Man" resulte sosa en comparación a su relectura del “Satisfaction”, no todo van a ser malas noticias y buenas intenciones.

En la recta final parecen animarse (rara vez han sonado tan festivamente siniestros como en “The Day My Baby Gave Me A Surprize” o con la potencia rock, progresiva y desbocada de "Smart Patrol / Mr. DNA") aunque, a rasgos generales, resulte un bagaje más bien pobre para lo que tenían acostumbrados a sus fans.

Sin embargo, una vez superado el bache, vuelvorán al año siguiente con más fuerza que nunca...

"Freedom Of Choice", (Warner, 1980)
El grupo alcanza la cima creativa y comercial de su carrera(nos encontramos ante su único disco de platino), confirmando la conversión definitiva de su música hacia el synth-pop, integrando completamente el sintetizador a su nuevo sonido y haciendo que posea un marcado peso específico en los arreglos, equiparándolo al de las propias guitarras.

Cada pieza encaja con precisión, descantándose por los ritmos uniformes y estilizados en detrimento de las disonancias, como intentando mantener dentro de un precario equilibrio los excesos del pasado. Podría decirse que la banda ha domesticado excesivamente su sonido, llegando a resultar excesivamente artificiales y asépticos. Incluso el contenido de los textos pierden mordacidad y se antojan convencionales y complacientes.

Algunas canciones (sin ir más lejos, la famosa "Girl U Want", reivindicada una década más tarde en sus directos por Nirvana) dan muestras de un cierta e ingenua (aunque desde un punto de vista práctico) visión del romanticismo semi-adolescente que resulta sorprende en el contexto de su repertorio habitual.

Pero eso no quiere decir que traicionen sus temas habituales en beneficio de la comercialidad. De hecho, en “Whip It!” abordan aspectos tan espinosos de la “guerra de sexos” como la competitividad y la dominación y aún así se las ingenian para facturar un “mega-hit” que los cuela por la puerta grande en la pujante programación de la MTV, con un video-clip en el que se combinaba el característico “look” futurista de bajo presupuesto de la banda con explícitas insinuaciones sadomasoquistas.

A pesar del notorio éxito de ventas, el disco no puede desprenderse del sutil poso de pesimismo que desprenden canciones como "Gates of Steel", "Planet Earth" y la titular “Freedom Of Choice"”, que revela, bajo el habitual disimulo de la ironía, el idealismo frustrado de quien no acierta a comprender porqué los estadounidenses no usan más su “libertad” en busca de la propia felicidad.

(Fin de la 1ª Parte)"

"RIOT GRRRLS": Una apología del furor uterino.

Kurt Cobain dijo una vez que el futuro del rock’n’roll estaba en las mujeres. Si se refería al grupo capitaneado por su ilustre viuda, la verdad es que andaba bastante desencaminado. Pero, en honor a la verdad, la rabiosa hornada de feminismo punk-rock de comienzos de los noventa parecía darle la razón. Reflexionemos desde la perspectiva actual sobre la profética validez de sus palabras para analizar el pernicioso efecto que la presión de los medios ejerció sobre la "revolución de los estrógenos" de los años noventa.

Recogiendo el testigo de bandas como The Slits, The Raincoats, Au Pairs o Kleenex, el movimiento “riot grrrl” causaba verdaderos estragos en la escena independiente norteamericana. Mientras Kim Deal, Kim Gordon, P. J. Harvey o la susodicha Courtney Love asentaban -en mayor o menor medida- su credibilidad como iconos del nuevo rock independiente, nuevas voces comenzaban a sumarse a la causa en una procaz combinación de salvajismo amateur, rudimentario ruidismo, actitud punk y refrescantes aptitudes melódicas. Las letras de sus canciones se centraban en la autoafirmación contestataria y el activismo político, abordando temas como las injusticias de género, la violación, los abusos domésticos, y la sexualidad reprimida (especialmente en el lesbianismo).

No se trataba exclusivamente de un radicalismo militante de base, sino más bien de un nuevo punto de vista que cuestionaba la hegemonía masculina en el rock, desafiando los estereotipos tradicionales mediante el ataque directo.

Con un par de ovarios, vaya.

"Don't Call Me Babe!!!"
Algunos de los grupos que suelen incluirse en la escena "riot" como Babes In Toyland y L7, contaban por aquel entonces con una sólida trayectoria enraizada en el punk rock de ascendencia grunge. Aunque poseedoras todas ellas de una actitud agresiva, provocativa, sucia, estruendosa y excitante, su ideario las acercaba más a Wendy O. Williams que al de una Angela Davies, por lo que podríamos señalarlas como antecedentes directos o tangencialmente afines al movimiento. Al tiempo que Cobain despertaba el interés del circo mediático, Kate Bjelland y la propia Courtney Loveeran apadrinadas por Sonic Youth: Thurston Mooreacuñó el término “foxcore” para referirse a su música, mientras Lee Ranaldo y Kim Gordon producían los debuts de sus respectivas bandas.

Por su parte, Jennifer Finch protagonizaba un sonado escándalo durante la actuación de L7 en el histórico festival de Reading de 1992, obsequiando con un tampón usado a su entregada audiencia. Para cuando P. J. Harveyirrumpió con “Dress” (Island, 1991) la cosa comenzó a tomar un cariz más interesante. Con Polly Jean erigida en la nueva Patti Smith de la "generación MTV", la “lucha de sexos” entraba en un estadio de transito hacia la igualdad y el respeto.

Pero para hacerse oír, seguía siendo necesario armar algo de estruendo.

“Revolution Girl Style Now!”
Para la mayoría de las bandas adscritas al movimiento, agarrar una guitarra y arañarla como si se tratara de una raqueta de tenis en manos de un fan adolescente de Mudhoney, era algo más que una llamada a la diversión. Buscaban la reflexión a través de un violento estallido de ruido y furia: un acto de liberación. Lo de quemar sostenes estaba bien en los sesenta, pero ahora urgía pasar a la acción directa y tomar el control de la falocéntrica industria musical que hasta entonces les había tratado con condescendencia.

Siguiendo los preceptos del “do it yourself” y la herencia del punk, comenzaron a hacer brecha desde la creación y autogestión de sus propios canales de expresión (desde “fanzines” como Jigsaw al emblemático sello independiente Kill Rock Stars), reivindicando la figura de Joan Jett como nuevo icono feminista de la generación “grunge” y mostrando así la cara menos complaciente del (mal) llamado “sexo débil”.

Aunque el movimiento se extendió rápidamente (salvo en el caso de contadas excepciones, como las británicas Huggy Bear) podríamos localizar el epicentro de este huracán de estrógenos guitarreros en Olimpya, en pleno Washington D.C. O lo que es lo mismo, la capital mundial del hardcore, por lo que no es de extrañar que una propuesta de semejantes características cuajase rápidamente entre la comunidad independiente.

En menos de un año, surgieron las primeras formaciones “riot”, como Bratmobile y 7 Year Bitch, que desde el principio contaron con adhesiones incondicionales desde el flanco “queercore” de Team Dresch y Pansy Division. Pero sería precisamente el surgimiento de grupos tan representativos como Bikini Kill o Sleater-Kinney lo que propiciaría el nacimiento de una escena homogénea, entusiasta y organizada que llegaría a rivalizar con la pujante escena de Seattle.

“Pretty In Punk: efectos colaterales”
Como no podía ser de otro modo y siguiendo el cruel sino de la mercadotecnia, lo que comenzó siendo un acto de rebeldía contra el sistema acabó siendo devorado por la maquinaria publicitaria. El mainstream transformó el término “riot grrrl” en un eslogan de fructíferos resultados comerciales. Primero lo intentaron con la domesticada pose de 4 Non Blondes, Sheryl Crow y Alanis Morrissette, hasta dar en el clavo con el indigno y lucrativo “girl power” de las Spice Girls.

La estrategia actual de las grandes multinacionales disqueras no difiere demasiado, siguiendo las directrices que tan buen resultado les proporcionó en el pasado. El caso de Gwen Stefani resulta paradigmático en este aspecto. Su voz multiventas ha pasado de liderar la insípida banda de punk pop melódico para quinceañeras No Doubt (¿recordáis “I’m Just A Girl” y "Don't Speak"?) a opositar al trono de reina del "disco-chochi" que hoy día se disputan Kylie Minogue y Madonna. Incluso ha seguido los pasos de la irrecuperable Courtney en su conquista de Hollywood, iniciando una ascendente carrera cinematográfica del brazo de Leonardo DiCaprio en la última película de Martin Scorsese.

Y eso por no hablar de los más infames eslabones de la cadena alimenticia mainstream que van desde la estudiadísima y estilizada operación de reconversión "sleazy" de Christina Aguilera y Britney Spears, pasando por Pink hasta llegar a la versión del "Basket Case" de Avril Lavigne.

Chicas al Poder.
Desde luego resulta injusto buscar responsabilidades directas sin pararse a juzgar en su justa medida los nada desdeñables logros obtenidos. Hoy por hoy, el papel desempeñado por la mujer en la música pop y rock nada tiene que envidiar a sus homólogos masculinos y en algunos casos representan ejemplos de respetabilidad (Kristin Hersch), coherencia (Thalia Zedek), arrojo (P. J. Harvey) y honestidad (Kim Gordon y Kim Deal).

Eso sin tener en cuenta que algunas de las más recientes estrellas mediáticas del “planeta indie” actual, como Karen O (Yeah Yeah Yeahs), Meg White (The White Stripes), Peaches, o Erase Errata, han contraído una deuda de gratitud con algunas de veteranas de entonces (LeTigre, Sleater-Kinney o Chicks On Speed) que todavía siguen en activo.

Igualdad. Respeto.

Justicia.

"MURDER-SET-PIECES", Nick Palumbo (2004)

El maratón inaugural del Festival de Sitges ’04 arrancó a lo grande con toda una primicia mundial, mediante la premiere de esta controvertida y violenta cinta de Nick Palumbo. Psicópatas nazis, strippers desmembradas y aspirantes a heroínas adolescentes en una de las propuestas más brutas y espectaculares acogidas hasta la fecha en el marco de las sesiones golfas de El Retiro. ¿”Cult movie” instantánea o “slasher” canallesco? Juzgad por vosotros mismos...

Con “Murder-Set-Pieces” (2004), el director y guionista reincide en la temática de su anterior trabajo, “Nutbag” (2000), ofreciéndonos una especie de “remake” embrutecido de su más bien discreta aportación el género psicopático. En esta ocasión, la historia gira alrededor de un fotógrafo de moda (especializado en retratar bustos siliconados y desnudos lésbicos) que siembra el terror en Las Vegas a lo largo del metraje, sirviéndonos un vicioso catálogo de perversiones sanguinolentas, truculentos golpes de efecto y salvajismo á la “body count” bastante mostrenco. El anónimo y brutal “peeping tom” de Palumbo se dedica a desguazar, trinchar y despanzurrar a cuanta prostituta y stripper se cruza a su paso, no sin antes darles un buen repaso de bajos y recrearse en su agonía con la ayuda de su fiel cámara Canon.

A tenor de lo expuesto en relación a la línea argumental del film, ya os podéis imaginar con lo que nos encontramos. Semejante muestrario de violencia gráfica, muertes explícitas, misoginia galopante, sexo chungo y humor enfermo no merecería mayor atención por mi parte de no ser por contar con un par de aspectos que la hicieron merecedora de la simpatía y el aplauso del público asistente.

La polémica del charcutero: mal rollo y violencia de género.
Durante la presentación previa a su proyección, el mismo Ángel Sala destacó el componente explícito de la cinta, advirtiendo a la platea de lo que se nos venía encima. De hecho, como pudimos constatar con nuestros propios ojos (y confirmar más tarde gracias a la mediación de un simpático chico de la prensa) la película contaba ya con una larga lista de detractores, enfrentándose a numerosos problemas legales con la censura que han impedido, hasta el momento, su estreno en las pantallas estadounidenses. Cuando tras un año y medio de tiras y aflojas con la MPAA, Palumbo y su equipo daban claqueta final al rodaje, todos los implicados se habían hecho ya a la idea de que se trataría de un filme polémico e incómodo para el público mayoritario. Pero nadie contaba con toparse ante semejante número de barreras e impedimentos...

Para empezar, la película fue vetada por Technicolor, Duart y DeLuxe en una medida de presión hasta entonces inédita en toda la historia de la industria. Ante la negativa de ofrecer sus servicios de post-producción, la productora se vio obligada a llevar la cinta al extranjero, donde finalmente pudo llevarse a cabo el proceso sin presiones ni censuras.

Palumbo, cuya ópera prima (la ya citada “Nutbag”) goza de un cierto reconocimiento como film de culto en Internet, se sintió absolutamente desbordado por los acontecimientos. A fin de cuentas, su concepción de la película no sobrepasaba la naturaleza de sentido homenaje “amplificado” (ya desde el propio título) de las tropelías de grandes maestros de la charcutería del horror barato norteamericano, como sus admirados Tobe Hooper y Stuart Gordon. De hecho, su declarada cinefilia le empujó a ofrecer agradecidos "cameos" en papeles episódicos a viejas glorias del trinchante (Tony Todd, inquietante corporización de "Candyman"), el desguace y la picadora (Ed Neal y Gunnar Hansen, emblemáticas figuras de "La Matanza de Texas"), además de contar con Cerina Vincent (estimulante presencia de uno de los "sleepers" del año pasado, "Cabin Fever") engordando la generosa lista de víctimas propiciatorias.

Debido a la grotesca y explícita puesta en escena de las voyeuristas tablas de gimnástica carnicería del protagonista, la película se beneficiará notablemente de esa agradecida publicidad indirecta que le reporta su condición de “film escándalo". A pesar de merecer por sus excesos la restrictiva calificación NC-17 (equivalente a la “X” con la que tradicionalmente se estigmatizaba a aquellos productos que enarbolaban la violencia y el sexo hasta alcanzar umbrales pornográficos), es de esperar que, precisamente por ello, “Murder-Set-Pieces” goce de una longeva y triunfal carrera comercial en el mercado subterráneo de las sesiones de medianoche y el DVD a raíz de su inminente estreno en Nochebuena en Nueva York y Los Ángeles.

Del asesinato en serie como arte cinemtográfico: últimas tendencias.
Lo verdaderamente sorprendente de una producción de estas características se encuentra en su estupendo acabado estético final, a todas luces superior a la media. Moviéndose con envidiable soltura dentro de los parámetros propios del terror “indie” contemporáneo más trotón (el éxito de otros títulos de línea gruesa como "Haute Tension" y "Saw" puede interpretarse como algo sintomático al respecto), Palumbo despliega una serie de encomiables recursos narrativos que, si bien se basan casi exclusivamente en los resortes más abiertamente “gore” y epatantes de la historia, no resultan por ello menos dignos de mención.

El estilizado glamour del “splatter” y el lado oscuro del “skyline” de la Ciudad del Pecado, contribuyen a crear una atmósfera malsana acorde con el relato. Los detalles macabros y la violencia extrema son filmados con un refinamiento cruel, llevándolo hasta los límites mismos de la paciencia y de la sensibilidad del espectador que solamente se resiente de una forzada amoralidad con la que se pretende justificar la galería de horrores que se sucede en la pantalla. El ejemplo perfecto de ello se encuentra en el esbozo de los traumáticos orígenes de la torturada psique del matarife en cuestión, mediante el empleo sistemático y desdramatizado de parcos (y prescindibles) “flash-backs” de su infancia. El contenido políticamente incorrecto de sus motivaciones homicidas hacia las mujeres parte del tópico de establecer la sempiterna dualidad psicopática de “putas y muñecas” en relación con el sexo femenino. Algo tan simplista, ramplón y despreciable como efectivo y asumible ante semejante tesitura.

El serial killer de la función (bautizado con el nombre genérico de “El Fotógrafo”) resulta terriblemente interesante. Aunque su caracterización caiga en tópicos y excesos “grand-guiñolescos”, justificaciones gratuitas, atavismos primarios y demás lugares comunes de este sub-género, resulta estimulante seguir la evolución de sus andanzas criminales, siempre al límite de la coherencia y la verosimilitud. El bruto de afinidades nazis y aspecto macarra interpretado por Sven Garrett, resulta repugnantemente atractivo a ojos del espectador, siendo no solo el eje central de la historia sino el vehículo sobre el que Palumbo sustenta el punto de vista de la narración. Asistiremos a sus prácticas caníbales, seremos cómplices de sus sádicos crímenes y testigos de repetidas violaciones y profanaciones vejatorias varias. Y al mismo tiempo seremos partícipes de su excitación ante la sangre y la muerte, descargando su ira a golpe de navaja de afeitar y banco de gym (turbadora imagen la del ario demente levantando pesas con el rostro transformado en una obscena máscara de carne ensangrentada).

El personaje
El abuso se revela como marca de estilo anabolizante y verdadero leit-motiv de la película. Su simbología, plagada de referencias al terrorismo (mediante una inevitable pero divertida irrupción visual del 11-S), el nazismo y demás representaciones del Mal encarnado en Hombre, parece alumbrar una especie de discurso que no llega a materializarse más allá de la anécdota y el chascarrillo. “El Fotógrafo” -lo mismo que Dahmer, Gein, Bundy, Hitler, la Condesa Bathory o Vlad, el Empalador- nos es mostrado como un producto de nuestra sociedad de cuyos actos, en cierto modo, todos somos responsables. Al margen de este tipo de absurdas coartadas pseudo-culturales, lo cierto es que Palumbo ha sabido desmarcarse del tradicional y pulcro ámbito de los thrillers psicopáticos al uso, volviendo la vista hacia la “explotation” más visceral y agresiva. Es decir, la que juega con las cartas marcadas de las violencia gratuita sin complejos, mostrando mayor afinidad con "Maniac" (William Lustig, 1980) que con "Henry: Retrato de un asesino" (John McNaughton, 1986).

Últimos suspiros.
Para todos aquellos que esteis interesados en saber más sobre Palumbo y su obra, pinchad aquí para acceder a una información más detallada de sus films, disfrutar de una suculenta galería de imágenes e ir abriendo boca con un trailer promocional de lo más apetitoso.

Enfermos, que sois unos enfermos...

EL ESTOICO SENTIDO DEL HUMOR DE AKI KAURIMÄKI EN "LENINGRAD COWBOYS GO AMERICA" (1989)

Aprovecho la ocasión para hacer pública mi devoción por la obra del genial finés, responsable de algunos de los más grandes pedazos de gloria inmortalizados en celuloide de las dos últimas décadas. Tanto “Yo contraté a un asesino a sueldo” como “Nubes pasajeras” (dos de mis debilidades personales, excepcionales ambas) sirven para perfilar el cine sombrío, austero y humanista de Kaurismäki y, al mismo tiempo, percibir ese sentido del humor negro, elegante e inteligentísimo que a muchos se les suele pasar por alto a la hora de enfrentarse a su agridulce filmografía.

Del humor en tiempos de crisis.
Pongamos por caso una de sus cintas más abiertamente pesimistas, como es “La chica de la fábrica de cerillas”. En esta actualización socialista de la cruel fábula infantil, la protagonista (Kati Outinen) se pasea hasta la tienda en busca de un potente matarratas con el que plantea matar a su ex-novio. Al tiempo que la dependienta le suministra la letal mercancía, la joven pregunta “¿Qué efectos tiene?”, obteniendo un “Mata” como única y lacónica respuesta.

Como buen nórdico, el cine de Kaurismäki revela una sensibilidad fría y distante (en apariencia) que retrata de un modo seco y conciso el paisanaje de sus historias. Y aunque haga uso de puntuales interrupciones humorísticas (verdaderas tablas de salvación para el ánimo del espectador, entre tantas tribulaciones y calamidades como padecen los sufridos personajes de sus películas) lo cierto es que nunca pecan de amables ni desvirtúan el drama. Simplemente lo complementan, dibujándonos una esquiva sonrisa en el rostro y llevándonos hacia un final melancólico, triste o sencillamente desgarrador al borde de la carcajada existencialista.

Por si alguno se ha perdido ya a estas alturas, me permito tranquilizaros aduciendo que el cine de Kaurismäki (como diría aquel) "no es estrictamente severo". Es más, a mi me parece terriblemente vitalista, aunque su estilo (en ocasiones rayano con lo ascético) pueda hacer creer lo contrario. Sin necesidad de recurrir a las forzadas piruetas de histrionismo cómico balcánico de Kusturika, evita hacer en el estatismo contemplativo de Kiarostiami. No es de extrañar pues que, debido a la cacofonía similitud de sus nombres –y a pesar de tratarse de cineastas tan distintos- muchos todavía confundan sus películas...

Go West!
En vista de la sesuda paliza con la que os he obsequiado hasta el momento, ya va siendo hora de entremos en materia más estricta. Y si coinciden conmigo al afirmar que el humor es una cosa muy seria (cuando se hace bien), entonces sabrán apreciar en su magna medida la delirante y surrealista aventura de unos peculiares rockeros finlandeses a la caza del sueño americano.

Los Leningrad Cowboys merecen un puesto de honor de entre la caterva de alucinados grupos surgidos del underground en la Finlandia de principios de los ochenta. Tras colaborar anteriormente con Kaurismäki en un documental sobre la escena rockera local ("The Saimaa Gesture / Saimaa-ilmiö", rodado a cuatro manos con su hermano Mika) acceden a dar el salto a la gran pantalla en un largometraje maravilloso e inimitablemente sui generis, que supone su definitiva carta de presentación y el comienzo de una larga y fructuosa colaboración conjunta con el realizador de “La vida en Bohemia” y “El hombre sin pasado”.

Hasta el momento han trabajado juntos en dos películas, un concierto (el "Total Balalaika Show", celebrado el 12 de Junio de 1993 en Helsinki, ante más de 70.000 personas), amén de unos cuantos vídeos musicales,entre los que cabe destacar "Those Were The Days" (1991) y "These Boots" (1992), desternillante versión a costa del clásico de Hazlewood y Nancy Sinatra.

Tupés en crecimiento
Posiblemente nos encontremos ante una de las bandas de rock más estrafalarias y heterodoxas de la historia, capaz de mezclar en sus conciertos versiones de Led Zeppelin, los Beatles o Tom Jones con canciones tradicionales rusas y alguna que otra composición propia (como su célebre "Space Tractor"). Incluso llegaron a hacerse acompañar en directo por el coro del ejército ruso (calzarse unas cómodas katiuskas a la par que se escuchan "Happy Together" o "Yellow Submarine" cantadas por esas voces viriles es una experiencia a todas luces imprescindible) desmarcándose así de los problemas históricos entre ambos países (Finlandia y Rusia).

Además de derribar fronteras y hermanar pueblos a golpe de swing, r’n’b y rockabilly estepario, su carismática presencia ha sido objeto de culto para miles de jóvenes de la Europa del Este. Lo cual resulta de lo más comprensible, en vista de su personal iconografía estilística. A saber: indumentaria deliberadamente "kistch", gafas de sol, tupés envidiablemente sólidos y puntiagudos (el llamado "peinado unicornio"), zapatones a juego, y una irrefrenable pasión por el vodka, la cerveza, los tractores y –la duda ofende- el maldito rock and roll. El carisma que irradian procede de su actitud ante la vida, que es de una impasibilidad increíble. Nada parece afectarles, son parcos en palabras, y el rock se convierte en su prioridad aún en las peores circunstancias.

This Land Is Your Land
La acción arranca (como no podía ser menos) en la tundra siberiana. Los Leningrad Cowboys culminan una actuación (versionando en clave frenética el cántico popular popular "Oh, tierra") en una cobertizo, bajo la atenta mirada de una especie de empresario que inspira poca confianza. Una vez finalizado el bolo, el tipo se levanta y le espeta al mánager del grupo: "Son malísimos. Que se vayan a América, allí se tragan cualquier cosa".

Y así es como la numerosa pandilla decide volar a los Estados Unidos, en busca de un hueco en el que poder practicar su particular visión de la música y la vida (y de paso beneficiarse de los vicios y pecados comunes de la sociedad capitalista). En este viaje les acompañará un colega suyo fallecido (o casi) cuyo cuerpo congelado, aferrado aún a la guitarra, transportarán a todas partes dentro de un féretro previamente agujereado para que sobresalga el mástil. Para acabar de rematar el cuadro, se les une un joven groupie que desea formar parte el grupo. El eterno aspirante a Leningrad Cowboy deja clara su bisoñez el cráneo rapado al cero, a excepción de un minúsculo micro-tupé que pugna por arraigar en su testaruda frente.

Hit The Road, Jack!
Una vez en USA, tras un vuelo en el que intentan aprender un poco de inglés (pronuncian fatal, con esa gracia y saber estar que caracteriza a los entrañables rockers de extrarradio), el grupo consigue una audición en un local desconchado, mugriento y neoyorquino. Tras cumplir con sus obligaciones contarctuales, el dueño del local les dice, a las claras, que mejor que prueben suerte en California, pues quizá allí sí haya sitio para ellos. Dicho y hecho: la Gran Familia de la Gomina atraviesa el país en un glorioso remedo de “road movie” plagada de excepcionales retratos de esa América Profunda que tanto suelen gustarnos a los chovinistas europeos.

En el camino, se hacen con un enorme coche usado tras cerrar una delirante transacción con un curioso vendedor con los rasgos del simpar Jim Jarmusch (amiguete y admirador confeso de la troupe kaurismäkiana), poniendo rumbo a 100 por hora hacia la Costa Oeste.

Vanishing Point
Con esto el paciente lector se puede ira haciendo una idea del transcurso de la historia. Humor absurdo y referencias al “comic-book” y la cultura pop, servidos con gran armonía y gusto por el detalle a través de una serie de retazos que combinan lucidez y patetismo a partes iguales. La sucesión de gags al más puro estilo de alucinadas viñetas ("slice of life", lo llaman algunos), son causticos, lenguaraces e hilarantes, sin resentirse de molestos subrayados ni guiños a la galería.

Kaurismäki sabe sacar lo mejor en cada momento de su excepcional galería de personajes, de entre los que destaca el nefasto y caradura manager del grupo, Vladimir (interpretado por el malogrado Matti Pellonpää, uno de sus actores fetiche) sale a buscar comida para sus famélicos protegidos y regresa cargando con una malla de cebollas. Mientras los muchachos las devoran con desenfreno, el da buena cuenta a un sabroso bocadillo. Algo demasiado parecido, por cierto, a lo ocurrido años después en la también excelente “El viaje de Kikujiro”, donde un adusto Takeshi Kitano se pone morado a zampar a escondidas del crío...

Por si fuera poco, abundan las brillantes ideas visuales y el uso de esa tan cacareada “mirada limpia” (esto es, el poder expresivo de los silencios y las miradas) característica de su cine y que propician algunos de los momentos más antológicos de la película. Basta con reincidir en el personaje del mánager para encontara un nuevo ejemplo al respecto. Vladimir bebe despreocupadamente una lata de cerveza mientras conduce. Una vez acabada, la arroja a la parte de atrás del vehículo y abre otra lata. Al detener el coche y abrir la puerta, presenciamos una avalancha de latas vacías precipitándose desde el interior del coche y ocupando casi todo el habitáculo...

Resulta imposible resistirse a secuencias como la de la actuación en un bar de carretera, en el que la banda acomete con estruendoso entusiasmo una memorable versión del clásico "Born to Be Wild" de Steppenwolf ante un puñado de camioneros y motoristas borrachos. O la iniciativa de Vladimir para que sus chicos, un triste atajo de pálidos bielorrusos, luzcan un envidiable bronceado "como los Beach Boys" (¡desternillante el plano de los Cowboys tumbados al sol!).

Como corresponde a tan decadente patulea de liantes, finalmente acabarán dando con sus huesos en la frontera mexicana, amenizando una cutre boda frijolera mientras refrescan el gaznate con saludable mezcal pelón. Un perfecto broche de oro digno de un Peckinpah cualquiera.

At Last, But Not The Least...
Lo mejor de todo es que "Leningrad Cowboys go America" está tan pletórica de vida que termina por contagiarle a uno su peculiar filosofía. La misma que concede igual importancia a una actuación en un tugurio de mala muerte que a las multitudinarias citas de los grandes estadios. Y eso es posible precisamente gracias a la cámara de Kaurismäki, que recoge todo con esa rigurosa (y pertinente) falta de entusiasmo, sin alardear de sordideces y surrealismos más de lo justo, con naturalidad y esa envidiable carencia de pretensiones que la convierten en esa pequeña gran película de obligada y revisión urgente.

Sus protagonistas no se consideran a si mismos como unos perdedores porque, en realidad, nunca han intentado ganar... ni siquiera competir.

Se han limitado únicamente a ser como son, sin preocuparse por lo demás.

Y si bien el rock and roll y el vodka no dan la felicidad (algo que, por otra parte, ni siquiera les preocupa), desde luego sí sirven para alegrarle a uno un poco la vida.

Por cierto, las aventuras de estos entrañables antihéroes no terminan aquí. Existe una secuela titulada "Leningrad Cowboys Meet Moses" (1994), film que, lamentablemente, todavía no he tenido ocasión de ver, pero que, según parece, estaba lleno de guiños a La Biblia, que el público (como Kaurismäki se encargó de lamentar en sus declaraciones al respecto) no supo apreciar. Su sinopsis, eso sí, no tiene desperdicio: perdidos en México y sin un centavo, los Leningrad Cowboys intentan regresar a su Siberia natal, mientras un agente de la CIA, disfrazado de profeta Elías, les sigue los pasos de cerca en un intento por recuperar la nariz de la Estatua de la Libertad que ha robado Vladimir, el incompetente líder del grupo, que ahora se hace llamar Moisés y proclama que los conducirá a la tierra prometida.

No sé si después de leer todo esto, a alguno todavía os quedan arrestos suficientes como para encarar semejante odisea paródica. Pero, por lo que a mi respecta, ya estoy husmeando su rastro por el e-mule adelante.

So Long, Tovarisch!