THEY WERE DEVO!: Crónicas (d)evolutivas de la música moderna. (2ª Parte)

LA DECADENCIA DEL MODELO TRADICIONAL.

“A New Brand World: Exile On Mainstream”
Como ya apuntábamos en la primera parte de este artículo, el éxito no acompañó a la banda durante demasiado tiempo y finalmente la presión pudo con ellos. Tan sólo un año después se muestran incapaces de mantenerse en la cresta de la (nueva) ola con su ambicioso "New Traditionalists" (1981) que nos presenta a una banda aparentemente horrorizada ante las nuevas modas y que aboga por la tradición como antídoto al esperpento de la modernidad mal entendida.

En vista de que el público estadounidense de la época no parecía especialmente dotado para comprender la ironía, los dobles sentidos y (menos aún) para la autocrítica y el humor absurdo, la banda decide recurrir al sarcasmo explícito. Por supuesto, la medida resulta tan excesiva como equivocada y el álbum se resiente de ello. Prueba de ello es la horrorosa “Beautiful World” en la que se esfuerzan por acentuar su vertiente más pop y llegar así a una audiencia mayor, aún a costa de simplificar el mensaje.

Los temores de sus seguidores se confirman desde el tema que abre el disco, “Through Being Cool” y que evidencia una declaración de propósitos bastante alejada de su etapa “pre-mainstream”.

La apuntes de desilusión y amargura presentes en “Freedom Of Choice” se tornan aquí en pragmatismo y escepticismo, en un disco frío e impersonal y que se salda con un absoluto fracaso: muchas canciones, pero ninguna memorable; algunas innovaciones en el apartado musical (añadiendo programaciones y efectos) pero nada lo suficientemente original como para detenerse a revisar su fallido intento de sonar electrónicos, minimalistas y sofisticados.

Más cercanos en resultados que en aspiraciones a Tin Machine que a Kraftwerk, “New Traditionalists” supone el inicio del declive de la banda, una vez perdidos ya la inventiva y el humor de su trabajos anteriores.

"Asuntos Internos"
Una vez asumido el fiasco, la banda intenta hacer acopio de fuerzas y enfrentarse a la grabación de temas nuevos con ánimos renovados. En su intento por dar un giro a su carrera deciden delegar las labores de producción en las expertas manos de Roy Thomas Baker, productor de The Cars.

Se trata de algo insólito, teniendo en cuenta que (exceptuando su debut) le banda se caracterizaba precisamente por ser ellos mismos quienes se responsabilizaban de las mezclas definitivas. Mientras sus fans veían con recelo la intromisión de un extraño en la cabina, la prensa musical al completo coincidía en afirmar que tal decisión no era más que un simple reclamo publicitario.

Pero la publicidad y la (mala) prensa llegarían más tarde, cuando una serie de problemas legales comienzan a aquejar al grupo, interfiriendo en su trabajo. Primero, Bob Lewis (viejo amigo de Jerry y Mark y “manager” del grupo hasta 1979) los demanda por “robo de la propiedad intelectual” después de encontrar una antigua grabación casera en la que Mothersbaugh reconocía el papel que Lewis había jugado en la elaboración de la filosofía de la “de-evolución”. El tribunal falla a favor del demandante e impone a Casale y a Mothersbaugh el pago de una compensación millonaria.

Por si fuera poco, una vez empezada la grabación del disco, son nuevamente demandados por atentar contra el buen gusto al emplear en sus nuevas canciones textos poéticos escritos por John Hinckley Jr., quien había intentado acabar con la vida del presidente Reagan ese mismo año.

"Oh, No! It's Devo", (1982)
Con semejantes precedentes, uno puede hacerse una idea del desgaste físico, emocional y anímico que debió suponer (muy especialmente para Casale y Mothersbaugh) la gestación del disco e incluso excusar la poca enjundia del resultado final. Escuchando el disco uno llega a dudar de si está escuchando un disco de Devo, de The Buggles o cualquier otro grupo de synth-pop masivo de la época.

La culpa de ello la tiene –en gran parte- el trabajo de su “productor estrella”, que abusa de los efectos de sonido y filtros digitales (incluido el omnipresente vocoder) dotando al resultado de esa pátina de profesionalidad impersonal tan ajena a la verdadera naturaleza de un grupo como éste. De nuevo una decisión equivocada, aunque en honor de la verdad haya que reconocer que “Oh, No! It's Devo” cuenta con algún que otro “single” de razonable calidad y viabilidad en la radiofórmula.

Poco más que añadir, salvo que, comparativamente, lo peor aún estaría por venir.

PUNTO Y APARTE.

Durante los años siguientes la banda se va viendo paulatinamente relegada, padeciendo la indiferencia de la crítica y de buena parte del público. Aunque siendo justos, la baja calidad de sus últimos trabajos (los mediocres “Shout” en 1984 y “Total Devo” en 1988) tampoco resultaba de mucha ayuda.

Por esa época, en 1986, Alan Myers decide abandonar el grupo, pasando a sustituirle David Kendrick (ex-batería de Sparks y Gleaming Spires) con el que aún grabarían un último LP con material inédito, “Smooth Noodle Maps” (1990) antes de que decidan separarse para comenzar a centrarse en otros proyectos personales.

“Last Exit, Planet Earth”

De entre todos, Mark Motherbaugh es –con mucho- el que se mantiene más activo. Una vez dado carpetazo final al grupo, Mark tocó el teclado en la enésima gira de los Rolling Stones, realizó programaciones para Sheena Easton (aquella que cantaba la insufrible “Modern Girl") y acompañó a los coros a Debbie Harry.

Pero la faceta más interesante, popular y exitosa de Mark al margen de Devo es la de reconocido compositor de jingles publicitarios y bandas sonoras, siendo el responsable de la sintonía del mítico espacio de la MTV "Liquid Television", además de la de populares espacios infantiles como "The Rugrats", "Pee-Wee's Playhouse" o (ironías del destino) "The Mister Potato Head Show".

Su participación en bandas sonoras para cine, le ha llevado a incluir canciones en comedias adolescentes ("Itsy Bitsy Teenie Weenie Yellow Polka-Dot Bikini", su aportación más escalofriante, para "La Revancha de los Novatos 2" y demás sub-productos como "Supercop" (con Jackie Chan) o “Regreso a la Escuela” (con"Regreso a la Escuela" el popular cómico norteamericano, recientemente fallecido, Rodney Dangerfield.

En un golpe de suerte, conoce al joven realizador y guionista Wes Anderson, quien le introduce en el nuevo cine independiente, contratando sus servicios para films tan interesantes y divertidos como "Bottle Rocket", "Happy Gilmore" o la magnífica "Academia Rushmore".

Animado por el éxito, Mark ha montado su propio sello, Mutato Muzika donde actualmente trabaja junto a sus antiguos compañeros.

Mientras tanto, Jerry Casale se ha labrado una respetable carrera como director de video-clips musicales. Entre su estensa filmografía, nos topamos con verdaderos “high-lights” de la MTV, como I'll Stick Around de Foo Fighters y "Blow Up the Outside World” de Soundgarden. Actualmente anda perdido en el maravilloso mundo de los CD-rom interactivos y las aventuras gráficas.

EL ESTADO DE LAS COSAS.

A pesar de que no se intuye ningún tipo de resurrección del combo "techno-freak" (salvo la pasada reunión en 2004 para promocionar con una gira en directo su reciente DVD), su leyenda crece lenta pero inexorablemente, cosechando reconocimientos y palmadistas en la espalda de numerosas formaciones (los propios Nirvana versionaron “Turnaround” y “Girl U Want” , engrosando del mismo modo el repertorio en directo de gente tan variopinta como Soundgarden, Superchunk o Robert Palmer). Cuando se reunieron sobre un escenario, en el Lollapalooza de 1996, consiguieron poner los ojos del revés a los mequetrefes de la generación “grunge” , obteniendo una entusiasta acogida de la chavalada.

Con The Residents aún en la brecha y tras el fallido retorno de los B-52’sB-52's (“Ya-ba-da-ba-doo!”), Blondie intentando resucitar una vez más un cadáver cada vez más feo y decrépito y mientras David Byrne hace pública su intención de reunir de nuevo a los Talking Heads en un futuro próximo. Sin embargo, los Devo han decidido envejecer con dignidad y mantenerse al margen de la perecedera moda del “revival”, como esperando el momento adecuado para tomar definitivamente las riendas del “nuevo orden mundial”.

Pero eso, ya es otra historia...

THEY WERE DEVO!: Crónicas (d)evolutivas de la música moderna. (1ª Parte)

A pesar de tratarse de una de las bandas más originales, divertidas e innovadoras de la “nueva ola”, el éxito y el reconocimiento se les ha resistido durante décadas. Relegados por la crítica y olvidados por el gran público, su influencia formal y estética se ha dejado entrever en grupos internacionales como They Might Be Giants y en gran parte de los grupos de tecno-pop nacionales (de Aviador Dro a L-Kan, juntos o por separado). Descritos en ocasiones como la cara amable de The Residents, ya va siendo hora de que las nuevas generaciones les sepan apreciar en su justa medida. Y más ahora que caban de editar una im-pres-cin-di-ble antología de videoclips en DVD: "The CompleteTruth About De-Evolution", (Rhino Import, 2004).

EL ORÍGEN DE LAS ESPECIES.

“Somos lo que comemos”
La historia comienza en Akron (Ohio) en 1972, cuando un par de díscolos estudiantes de arte llamados Jerry Casale y Mark Mothersbaugh acuñan el concepto de “de-evolución” para referirse a la retrógrada, borreguil y disfuncional mentalidad de la sociedad norteamericana. Según su tesis, la humanidad no sólo ha dado muestras de ser incapaz de evolucionar correctamente, sino que además parece estar experimentando el proceso a la inversa, viéndose abocada a la inevitable extinción. Dicha noción de “de-evolución” (en donde encontramos el origen del nombre del grupo) la toman prestado de las páginas de un viejo "comic-book" de "Wonder Woman" y será la base sobre la que se sostendrá la totalidad de su discurso.

Con la complicidad de su compinche Bob Lewis (que empezaría como miembro de la primera formación del grupo para después convertirse en su “manager"), Jerry y Mark comienzan a profundizar en su peculiar teoría, tomando como punto de partida un par de oscuros ensayos pseudo-científicos titulados "The Beggining Was The End: Knoledge Can Be Eaten" y “Jocko Homo: Heaven-bound King Of The Apes" de un tal B. F. Shattuck. A lo largo de sus páginas el (supuesto) Dr. Shattuck se entretenía en analizar las costumbres antropófagas del hombre de las cavernas como medio ritual para asimilar y perpetuar la sabiduría de sus congéneres muertos.

En uno de sus momentos más inspirados, el autor sostenía una peculiar teoría sobre el origen de nuestra especie, afirmando que descendemos de una raza de simios devoradores de cerebros que fueron enloqueciendo gradualmente, lo que explicaría el estado de deshumanización que atraviesa el género humano. Por desgracia, esta “herencia caníbal” comienza de nuevo a manifestarse de nuevo.

Que el hombre “de-evoluciona”, es un hecho.

“El devolucionarismo”
Llegados a este punto, las retorcidas mentes de estos muchachos aún van más lejos en su delirante combinación de erudición antropológica, recuerdos residuales de viejos seriales de ciencia-ficción y el gusto fetichista por la imaginería retro-futurista de los comics de los años 50. Mientras se ven asaltados por extrañas visiones de monos mutantes y amazonas ligeritas de ropa, aún tienen tiempo para redactar su “manifiesto devolucionario”. Bajo el título “The De-evolutionary Oath" se recogen las cinco reglas básicas de su pensamiento, un poco al estilo de la Torah de los judíos.

Las Cinco Reglas Sagradas del Juramento De-evolucionario son:

I.- “Sea como sus ancestros o sea diferente. Eso no nos importa”
II.- “Ponga un millón de huevos o dé a luz una sola vez”
III.- “Vista con colores bizarros o evite exhibirse”
IV.- “La supervivencia pertenece a los más fuertes; con todo, los débiles pueden vivir”
V.- “Debemos repetirnos”

Semejante declaración de principios se repite o alude en las letras de las canciones del grupo y encierran la verdadera esencia de Devo. Algo que empezó siendo una elaborada broma privada con la que impresionar a las chicas y escandalizar al profesorado, y que acabó cobrando dimensiones dramáticas reales cuando Casale presenció la muerte de varios compañeros a manos de la Guardia Nacional durante los disturbios originados por las protestas estudiantiles contra la guerra de Vietnam.

A partir de este momento, Jerry y Mark ven confirmada de la manera más brutal la validez de su teoría y deciden pasar a la acción. Optarán por retratar la sociedad post-industrial como un rígido mecanismo que asegura la uniformidad, haciendo que sus miembros se comporten como simples "clones" deshumanizados y sin personalidad, meros engranajes de una maquinaria de producción en cadena que lo mismo se inspira en "Metrópolis" de Fritz Lang, "1984" de George Orwell y "Un Mundo Feliz" de Aldous Huxley, que en las futuristas partituras electrónicas de Raymond Scott, Bruce Haak o Kraftwerk a partes iguales.

SELECCIÓN NATURAL.

“We’re not men/We’re Devo”
Así, en 1972 Casale y Mothersbaugh abducen a sus jóvenes e impresionables hermanos pequeños (Bob-1, Bob-2 y Jim) y les convencen para que tomen parte de su descabellado proyecto musical. Jerry se ocupará de maltratar el bajo mientras Mark ejerce de cantante lunático, acompañados por Bob-1 y Bob-2 como guitarra solista y rítmica respectivamente y el bueno de Jim aporreando su batería electrónica casera.

Sin embargo, la estancia de este último en el seno de la banda será meramente testimonial, siendo sustituido rápidamente por Alan Myers. Con esta formación empezarán a darse a conocer en pequeñas salas y fiestas universitarias, donde darán mucho que hablar gracias al delirante concepto de su divertida puesta en escena.

A medida que su popularidad en el circuito “underground” va en aumento, comienzan a realizar sus primeros lanzamientos discográficos a través de su propio sello, Booji Boy, editando varios singles delirantes en los que comienzan a dar muestras de los posteriores logros que alcanzarían con su cancionero bizarro.

Este periodo de experimentación y búsqueda de identidad ha sido oportunamente rescatado del olvido por el sello Rykodisc mediante una pintoresca recopilación de "demos" y rarezas en las que se incluyen sus primeras grabaciones registradas con la ayuda de toda clase de artefactos sonoros: desde sintetizadores y material casero hasta juguetes, radiadores, tostadoras, etc...

"Playin' The Fool Again"
Pero la verdadera fuerza del grupo residía en sus directos, alucinantes espectáculos de humor surrealista, dadá y delirantemente "kistch" a semejanza de las “performances” de The Residents.

El propio Mark, por ejemplo, solía disfrazarse de Booji Boy (pronúnciese como “Boggie Boy") ataviado con una máscara infantil, a modo de símbolo de la regresión a la infancia. Mientras a su espalda se proyectaban imágenes de cucharas (“la imagen misma del conformismo”) y patatas (“el vegetal más humilde sin individualidad”) el resto de sus compañeros hacían acto de presencia vestidos con uniformes idénticos de corte futurista y tocados en forma de tiestos cubiformes coronando sus cabezas. Un alarde de imaginación y post-modernidad al servicio de un sentido del humor malintencionado que ponía en tela de juicio los valores convencionales de la misma sociedad de consumo que les haría acreedores de la etiqueta de “grupo de culto” para minorías selectas de inconformistas.

“Here Comes The Mongoloid Stuff!”

El momento decisivo para afianzar su trayectoria les llega con la banda sonora del cortometraje “The Truth About De-Evolution” (dirigido por el propio Jerry) que gana un premio en el Ann Arbor Film Festival de 1976. Por casualidades del destino, Iggy Pop y David Bowie anadaban mariposeando por allí y ven la cinta como por casualidad. Tras la proyección, se quedan lo suficientemente impresionados con el trabajo de la banda como para facilitarles la firma de un contrato con Warner para su LP de debut.

"Q: Are We Not Men? A: We Are Devo!”, (Warner, 1977)
Producido por Brian Eno, el disco se revela como una obra de capital importancia para entender el posterior discurrir de la “new wave” norteamericana de los primeros años 80. Fue uno de los primeros trabajos en incorporar los sintetizadores a la música pop como complemento perfecto de las siempre presentes guitarras, prefigurando los derroteros por los que discurrirían buena parte de los grupos de synth-pop de la época.

En ciertos aspectos, las canciones parecen recuperar el sentido de sátira social del absurdo de The Mothers Of Invention, aportando un sonido personal y mecánico, de ritmos espasmódicos y melodías robóticas y atonales. Sus características obsesiones temáticas (y estéticas) hacen acto de presencia a través de textos alucinados que versan sobre rosquillas glaseadas, cigarrillos extra-mentolados o rinden culto a “La Isla del Dr. Moreau”"La Isla del Dr. Moreau" y el cine de Leni Riefenstahl. Motherbaugh se despacha a gusto cantando marcianadas del tipo de “I´m tired of the soup du jour” o arremetiendo con estrofas tan elocuentes como “I’m not a wanker or a banker”.

Tanta provocación e irreverencia ayuda a convertir el álbum en un éxito que comienza a trascender la escena independiente a la que hasta ese momento se habían visto relegados. La acogida es buena, pero no unánime: mientras unos son capaces de ver el mensaje oculto tras el corrosivo sentido del humor de la banda, otros ven en ellos una amenaza fascista. La propia revista Rolling Stone no duda en descalificarlos y demonizarlos a los ojos de la sociedad bienpensante, sin caer en la cuenta de que se trata de un trabajo tan excéntrico y provocador como conceptual e irónico.

En lo estrictamente musical, su sonido puede describirse como un cruce perfecto de Talking Heads y XTC (por citar a alguno de sus ilustres coetáneos), aunque su militancia “freak” les lleve a incorporar disonancias, aullidos y efectos que dotan a las composiciones de una cierta atmósfera enrarecida y bailable a partes iguales. De entre ellas, destacan especialmente el fundacional “Jocko Homo” (que merecería ser adoptado como himno por la generación post-indie) y su funky, rugosa, poliédrica y epiléptica reconstrucción del “(I Can’t Get No) Satisfaction”, tal vez uno de sus temas más conocidos.

"Duty Now For The Future", (Warner, 1979)
Su vuelta al estudio da como resultado un trabajo continuista, en la línea de su incendiario debut, pero perdiendo algo de la espontaneidad de los inicios. No es que se trate de un mal álbum (ni mucho menos) pero lo cierto es que el material es sensiblemente inferior al de su predecesor, acusando el momento que atravesaba el grupo al verse inmerso en un significativo cambio estilístico. Este es el principal motivo de interés del disco, que supone un nuevo paso adelante en su “de-evolución” al ceder un mayor protagonismo al componente electrónico sin perder por ello un ápice de su inmediatez y aportando nuevos niveles de ironía: “little minds through big technology”.

Los dos instrumentales se antojan un mero relleno para justificar el minutaje de un segundo larga duración, mientras que "Pink Pussycat" y "Clockout” se quedan en un par de chistes desafortunados. Con "Triumph Of The Will" deciden tomarse la revancha ante sus detractores llevando a cabo una parodia del fascismo, sin apenas molestarse en dejar claro su posicionamiento al respecto. Y aunque "Secret Agent Man" resulte sosa en comparación a su relectura del “Satisfaction”, no todo van a ser malas noticias y buenas intenciones.

En la recta final parecen animarse (rara vez han sonado tan festivamente siniestros como en “The Day My Baby Gave Me A Surprize” o con la potencia rock, progresiva y desbocada de "Smart Patrol / Mr. DNA") aunque, a rasgos generales, resulte un bagaje más bien pobre para lo que tenían acostumbrados a sus fans.

Sin embargo, una vez superado el bache, vuelvorán al año siguiente con más fuerza que nunca...

"Freedom Of Choice", (Warner, 1980)
El grupo alcanza la cima creativa y comercial de su carrera(nos encontramos ante su único disco de platino), confirmando la conversión definitiva de su música hacia el synth-pop, integrando completamente el sintetizador a su nuevo sonido y haciendo que posea un marcado peso específico en los arreglos, equiparándolo al de las propias guitarras.

Cada pieza encaja con precisión, descantándose por los ritmos uniformes y estilizados en detrimento de las disonancias, como intentando mantener dentro de un precario equilibrio los excesos del pasado. Podría decirse que la banda ha domesticado excesivamente su sonido, llegando a resultar excesivamente artificiales y asépticos. Incluso el contenido de los textos pierden mordacidad y se antojan convencionales y complacientes.

Algunas canciones (sin ir más lejos, la famosa "Girl U Want", reivindicada una década más tarde en sus directos por Nirvana) dan muestras de un cierta e ingenua (aunque desde un punto de vista práctico) visión del romanticismo semi-adolescente que resulta sorprende en el contexto de su repertorio habitual.

Pero eso no quiere decir que traicionen sus temas habituales en beneficio de la comercialidad. De hecho, en “Whip It!” abordan aspectos tan espinosos de la “guerra de sexos” como la competitividad y la dominación y aún así se las ingenian para facturar un “mega-hit” que los cuela por la puerta grande en la pujante programación de la MTV, con un video-clip en el que se combinaba el característico “look” futurista de bajo presupuesto de la banda con explícitas insinuaciones sadomasoquistas.

A pesar del notorio éxito de ventas, el disco no puede desprenderse del sutil poso de pesimismo que desprenden canciones como "Gates of Steel", "Planet Earth" y la titular “Freedom Of Choice"”, que revela, bajo el habitual disimulo de la ironía, el idealismo frustrado de quien no acierta a comprender porqué los estadounidenses no usan más su “libertad” en busca de la propia felicidad.

(Fin de la 1ª Parte)"

DERHOOF'S RIOT GRRRLS FAVOURITE TOP 10

A modo de anexo del artículo "RIOT GRRRLS: Una apología del furor uterino" disponible en la sección Héroes y Villanos de este mismo blog, me he permito añadir a continuación un sucinta y breve discografía básica, que pretende resumir de manera ilustrativa todo lo bueno que llegó a dar de sí la movida "riot".

¡Vamos, chicas! ¡A "a supervitaminarse y mineralizarse"!

7 Year Bitch - "Viva Zapata!", (Kill Rock Stars, 1994)
L7 - "Best of L7: The Slash Years", (Stiff Records, 2000)
Bikini Kills – “First Two Records” , (Kill Rock Stars, 1992)
Sleater-Kinney - "Call The Doctor", (Kill Rock Stars, 1996)
Bratmobile – “Real Janelle” Bratmobile - "Real Janelle", (Kill Rock Stars, 1994)
Babes In Toyland – “Spanking Machine” Babes In Toyland - "Spanking Machine", (Geffen, 1990)
Huggy Bear - "Taking The Rough With The Smooch", (Kill Rock Stars, 1993)
Sleater-Kinney - "Dig Me Out", (Kill Rock Star,1997)
Excuse 17 – “Such Friends Are Dangerous”, (Kill Rock Stars, 1995)
Butchies – “Population 1975”, (Kill Rock Stars, 1999)

"RIOT GRRRLS": Una apología del furor uterino.

Kurt Cobain dijo una vez que el futuro del rock’n’roll estaba en las mujeres. Si se refería al grupo capitaneado por su ilustre viuda, la verdad es que andaba bastante desencaminado. Pero, en honor a la verdad, la rabiosa hornada de feminismo punk-rock de comienzos de los noventa parecía darle la razón. Reflexionemos desde la perspectiva actual sobre la profética validez de sus palabras para analizar el pernicioso efecto que la presión de los medios ejerció sobre la "revolución de los estrógenos" de los años noventa.

Recogiendo el testigo de bandas como The Slits, The Raincoats, Au Pairs o Kleenex, el movimiento “riot grrrl” causaba verdaderos estragos en la escena independiente norteamericana. Mientras Kim Deal, Kim Gordon, P. J. Harvey o la susodicha Courtney Love asentaban -en mayor o menor medida- su credibilidad como iconos del nuevo rock independiente, nuevas voces comenzaban a sumarse a la causa en una procaz combinación de salvajismo amateur, rudimentario ruidismo, actitud punk y refrescantes aptitudes melódicas. Las letras de sus canciones se centraban en la autoafirmación contestataria y el activismo político, abordando temas como las injusticias de género, la violación, los abusos domésticos, y la sexualidad reprimida (especialmente en el lesbianismo).

No se trataba exclusivamente de un radicalismo militante de base, sino más bien de un nuevo punto de vista que cuestionaba la hegemonía masculina en el rock, desafiando los estereotipos tradicionales mediante el ataque directo.

Con un par de ovarios, vaya.

"Don't Call Me Babe!!!"
Algunos de los grupos que suelen incluirse en la escena "riot" como Babes In Toyland y L7, contaban por aquel entonces con una sólida trayectoria enraizada en el punk rock de ascendencia grunge. Aunque poseedoras todas ellas de una actitud agresiva, provocativa, sucia, estruendosa y excitante, su ideario las acercaba más a Wendy O. Williams que al de una Angela Davies, por lo que podríamos señalarlas como antecedentes directos o tangencialmente afines al movimiento. Al tiempo que Cobain despertaba el interés del circo mediático, Kate Bjelland y la propia Courtney Loveeran apadrinadas por Sonic Youth: Thurston Mooreacuñó el término “foxcore” para referirse a su música, mientras Lee Ranaldo y Kim Gordon producían los debuts de sus respectivas bandas.

Por su parte, Jennifer Finch protagonizaba un sonado escándalo durante la actuación de L7 en el histórico festival de Reading de 1992, obsequiando con un tampón usado a su entregada audiencia. Para cuando P. J. Harveyirrumpió con “Dress” (Island, 1991) la cosa comenzó a tomar un cariz más interesante. Con Polly Jean erigida en la nueva Patti Smith de la "generación MTV", la “lucha de sexos” entraba en un estadio de transito hacia la igualdad y el respeto.

Pero para hacerse oír, seguía siendo necesario armar algo de estruendo.

“Revolution Girl Style Now!”
Para la mayoría de las bandas adscritas al movimiento, agarrar una guitarra y arañarla como si se tratara de una raqueta de tenis en manos de un fan adolescente de Mudhoney, era algo más que una llamada a la diversión. Buscaban la reflexión a través de un violento estallido de ruido y furia: un acto de liberación. Lo de quemar sostenes estaba bien en los sesenta, pero ahora urgía pasar a la acción directa y tomar el control de la falocéntrica industria musical que hasta entonces les había tratado con condescendencia.

Siguiendo los preceptos del “do it yourself” y la herencia del punk, comenzaron a hacer brecha desde la creación y autogestión de sus propios canales de expresión (desde “fanzines” como Jigsaw al emblemático sello independiente Kill Rock Stars), reivindicando la figura de Joan Jett como nuevo icono feminista de la generación “grunge” y mostrando así la cara menos complaciente del (mal) llamado “sexo débil”.

Aunque el movimiento se extendió rápidamente (salvo en el caso de contadas excepciones, como las británicas Huggy Bear) podríamos localizar el epicentro de este huracán de estrógenos guitarreros en Olimpya, en pleno Washington D.C. O lo que es lo mismo, la capital mundial del hardcore, por lo que no es de extrañar que una propuesta de semejantes características cuajase rápidamente entre la comunidad independiente.

En menos de un año, surgieron las primeras formaciones “riot”, como Bratmobile y 7 Year Bitch, que desde el principio contaron con adhesiones incondicionales desde el flanco “queercore” de Team Dresch y Pansy Division. Pero sería precisamente el surgimiento de grupos tan representativos como Bikini Kill o Sleater-Kinney lo que propiciaría el nacimiento de una escena homogénea, entusiasta y organizada que llegaría a rivalizar con la pujante escena de Seattle.

“Pretty In Punk: efectos colaterales”
Como no podía ser de otro modo y siguiendo el cruel sino de la mercadotecnia, lo que comenzó siendo un acto de rebeldía contra el sistema acabó siendo devorado por la maquinaria publicitaria. El mainstream transformó el término “riot grrrl” en un eslogan de fructíferos resultados comerciales. Primero lo intentaron con la domesticada pose de 4 Non Blondes, Sheryl Crow y Alanis Morrissette, hasta dar en el clavo con el indigno y lucrativo “girl power” de las Spice Girls.

La estrategia actual de las grandes multinacionales disqueras no difiere demasiado, siguiendo las directrices que tan buen resultado les proporcionó en el pasado. El caso de Gwen Stefani resulta paradigmático en este aspecto. Su voz multiventas ha pasado de liderar la insípida banda de punk pop melódico para quinceañeras No Doubt (¿recordáis “I’m Just A Girl” y "Don't Speak"?) a opositar al trono de reina del "disco-chochi" que hoy día se disputan Kylie Minogue y Madonna. Incluso ha seguido los pasos de la irrecuperable Courtney en su conquista de Hollywood, iniciando una ascendente carrera cinematográfica del brazo de Leonardo DiCaprio en la última película de Martin Scorsese.

Y eso por no hablar de los más infames eslabones de la cadena alimenticia mainstream que van desde la estudiadísima y estilizada operación de reconversión "sleazy" de Christina Aguilera y Britney Spears, pasando por Pink hasta llegar a la versión del "Basket Case" de Avril Lavigne.

Chicas al Poder.
Desde luego resulta injusto buscar responsabilidades directas sin pararse a juzgar en su justa medida los nada desdeñables logros obtenidos. Hoy por hoy, el papel desempeñado por la mujer en la música pop y rock nada tiene que envidiar a sus homólogos masculinos y en algunos casos representan ejemplos de respetabilidad (Kristin Hersch), coherencia (Thalia Zedek), arrojo (P. J. Harvey) y honestidad (Kim Gordon y Kim Deal).

Eso sin tener en cuenta que algunas de las más recientes estrellas mediáticas del “planeta indie” actual, como Karen O (Yeah Yeah Yeahs), Meg White (The White Stripes), Peaches, o Erase Errata, han contraído una deuda de gratitud con algunas de veteranas de entonces (LeTigre, Sleater-Kinney o Chicks On Speed) que todavía siguen en activo.

Igualdad. Respeto.

Justicia.

"NO NEW YORK", (Island Records/Antilles, 1978)

A finales de los años setenta la escena musical del Lower East Side de Manhattan atravesaba un auge sin precedentes. La repentina eclosión de una serie de grupos que surgen de un estrecho contacto con las vanguardias artísticas del momento, aporta una renovación estética, formal e intelectual al panorama del rock. El papel clave que desempeñó el inquieto ambiente que se respiraba en el Soho neoyorquino, facilitó la creación de un nuevo movimiento musical que se concentra en torno al histórico festival de la Artist’s Space Gallery de 1978.

Un oscuro legado de apocalipsis ruidista.
Brian Eno, seducido por esta nueva corriente subterránea, decide contribuir grabando un álbum recopilatorio que acogiese a sus bandas más representativas. El resultado, “No New York”, se revela como un documento indispensable a la hora de adentrarse en los procelosos, angustiosos y violentos cauces de la llamada “no wave” neoyorquina, sirviendo de fiel testimonio de sus logros artísticos.

Inicialmente concebido por Eno como un catálogo de los nuevos grupos de la escena experimental de la Gran Manzana para el sello Island Records, la ambiciosa selección de bandas inicialmente propuesta (The Contortions, Teenage Jesus and the Jerks, Mars, DNA, Theoretical Girls & Glenn Branca, The Gynecologists & Rudolph Grey, Tone Death & Rhys Chatahm, Boris Police Band, Red Transistor y Terminal) acaba siendo vetada por los capitostes de la discográfica, aduciendo su escasa viabilidad comercial y obligando a Eno a restringir su margen de acción a únicamente cuatro de ellas.

En el transcurso de unas tensas negociaciones se acuerda que el álbum acabe viendo la luz en el seno de Antilles (una modesta filial de la compañía) acogiendo en sus surcos un total de 16 canciones, a razón de cuatro temas por grupo. Más que suficiente, en vista del altísimo nivel de agresividad, caos, ruido, disonancia y descontrol con el que se perpetra el artefacto resultante.

The Contortions.
El disco se abre de manera incendiaria con una intensa y elocuente demostración de lo que Chance y los suyos entendían por “avant-funk". Asumiendo el carácter abiertamente experimental del “free jazz” de Albert Ayler y Ornette Coleman y mezclándolo sin prejuicios con el espíritu “funk” de James Brown, la banda se entrega con furia desencadenada a una suerte de relectura primitiva de los primeros Stooges.

Formados en 1977 y liderados por el extravagante genio polimórfico de James Chance(verdadera luminaria del “punk-jazz” esquizoide) su música combina aceradas guitarras (cortesía de Pat Place y Jody Harris), martilleantes teclados (Adele Bartei) y contundentes líneas de bajo (George Scott) con percusiones claramente influenciadas por el “soul” (Don Christiensen). Todo ello servido mediante una sucesión de ritmos mutantes, adictivos y turbadores, que se prestan abiertamente al arrebato vocal o al paroxismo desencadenado por el saxofón del propio Chance.

La convulsa violencia inicial que desprende “Dish It Out”, la estructura reiterativa -casi hipnótica- de “Jaded” o el “swing” sincopado de “I Can’t Stand Myself”, junto con la emblemática “Flip Your Face” (que para el mismísimo Steve Albini ostenta el honor de ser “la mejor canción de todos los tiempos") se antojan argumentos más que suficientes como para considerarlos unos verdaderos pioneros del sonido del rock más underground e independiente.

Tan solo dos años después y tras la edición del que sería el primer -y único- álbum oficial del grupo (el excelente “Buy The Contortions”, que incluye el clásico “Contort Yourself") sus componentes deciden reconducir sus carreras por caminos separados. Place entra a formar parte de los aclamados Bush Tetras (responsables de “Too Many Creeps”, todo un himno de la escena post-punk de 1980), mientras Harris, Scott y Christiensen hacen lo propio con The Raybeats. Recientemente el propio Chance reunió a sus antiguos compañeros para ofrecer una electrizante "performance" en la pasada edición del Primavera Sound, demostrando la actual vigencia de su concepto.

Teenage Jesus and the Jerks.
El grupo de Lydia Lunch es, con toda probabilidad, la banda más oscura y menos accesible de cuantas se dan cita en el álbum. Obsesivamente enfermizos y cultivadores de una extraña fascinación por la disonancia, su música establece el punto de contacto decisivo entre las corrientes artísticas más extremas, el post-punk más siniestro y las innovaciones expresivas del “white noise”.

Lunch es una figura especialmente representativa y polémica de la escena del Soho neoyorquino de la época; una artista poseedora de una personalidad siempre polémica que ha sido objeto de reivindicación sincera por parte de Sonic Youth(con quienes llegó a colaborar años más tarde en la excelente “Death Valley (w. Lidia Lunch)” incluida en su álbum de 1985 “Bad Moon Rising").

En cuanto a su aportación al presente disco, queda bastante patente el compromiso ideológico y estético de la banda con el nihilismo “no wave”, dotando a sus canciones de una enrarecida atmósfera a base de ráfagas de distorsión, incómodos zumbidos, saturación de bajos y texturas abrasivas que sirven de acompañamiento ideal a las angustiosas peroratas de Lunch. El resultado es especialmente espeluznante en temas como “Burning Rubber” o “Closet”,, donde los textos adquieren una presencia demoledora ("los platos se han roto / los tenedores son de plástico / la comida envuelta en celofán / y yo vomito elástico” o "la personalidad bajando por el desagüe / después de todo quién necesita un cerebro”).

Mars.
Todavía más incómodos e inquietos si cabe, ellos fueron los primeros: los verdaderos fundadores e instigadores del movimiento “no wave”. Inclasificables en su eclecticismo experimental, su principal virtud residía en saber sacar música interesante del caos más aparente. Sus recitados desafinados, obsesivos y angustiosos encontraban apoyo en una guitarra que escupía dispersas notas discordantes y un bajo y una batería que parecían ir cada uno por su lado, sin llegar a encontrarse salvo en ocasionales explosiones de furia o en oscuros remansos de electricidad distorsionada.

Su sonido estridente, cacofónico y chirriante, aparentemente improvisado y carente de significado, propició que fuesen observados con recelo e incomprensión por la propia intelectualidad neoyorquina. Los mismos que ensalzaron la obra de Pollock eran incapaces de interpretar la carga emocional y expresiva de temas como “Helen Forsdale”, la urgencia incendiaria y desesperada de “Hairwaves” (sin cuya existencia, por ejemplo, seguramente no entenderíamos la obra de los propios Sonic Youth) o la progresión claustrofóbica de la muy apropiada “Tunnel”.

Estrechamente vinculados al arte plástico y escénico alternativo, Sumner Crane (fallecido el año pasado), Nancy Arlen, China Burg y Mark Cunningham fueron los principales responsables de esta anomalía pionera y contaminante, que apenas contaba un exiguo pero indispensable elepé homónimo. Un legado que acaba de ser recuperado en una cuidada edición por G3G - Spooky Sound para regocijo y orgullo de las futuras generaciones “arty” ruidistas.

D.N.A.
Cerrando el disco, con un Arto Lindsaypletórico capitaneando a su mítica banda del genoma. Creativos e incontrolables, su aportación es la más cerebral, cuidada y medida, pero no por ello convencional ni especialmente accessible. Sus guitarras rasposas y teclados martilleantes (Robin Crutchfield) tejen extraños patrones basados en las repeticiones aleatorias y los contundentes ritmos marciales de la característica batería minimalista de Ikue Mori. Lindsay araña las cuerdas, maltrata el mastil como en una negación total al uso tradicional del instrumento ("Egomaniac’s Kiss”) mientras sus compañeros ejecutan espirales psicóticas ("Lionel” y “Not Moving”) de melodías convulsas y primarias .

La posterior evolución musical del trío (al que más tarde se incorporaría el bajista de Pere Ubu, Tim Wright, tras la amistosa partida de Crutchfield para formar su propia banda, Dark Day) los decantaría hacia un sonido más funk, en la línea de Chance y sus Contortions. A pesar de todo, la inquieta personalidad artística de Lindsay le llevaría a vincular su nombre a proyectos cada vez más sofisticados, bien como miembro de The Lounge Lizards de John Lurie o en sus actuales encuentros con la bossa-nova, la música concreta y la electrónica.

"VITAL”, LA ANATOMÍA DEL ALMA SEGÚN TSUKAMOTO.

Quien una vez fue coronado como el emisario definitivo del manifiesto de la Nueva Carne nipona, hace tiempo que ha dejado atrás el cripticismo industrial y cyberpunk de su célebre díptico fundacional ("Tetsuo" y "Tetsuo 2: The Body Hammer"), en beneficio de nuevas vías expresivas. Siempre fiel a sus constantes temáticas, el Tsukamoto más reciente ("Gemini", "Snake of June") se entrega al elogio de la poética doliente de las cicatrices del alma, en busca de una definitiva vía de escape a modo de expiación corpórea y psicológica. Es decir, la disección como metáfora perfecta, hiriente y arrebatadora. Un nuevo triunfo; tal vez, definitivo.

De entrada, pido disculpas si esta pedante introducción puede confundir al espectador a la hora de encarar con la mente limpia de prejuicios el visionado de esta verdadera obra maestra. Pero es que resulta complicado abordar en otros términos una cinta de semejantes características. En "Vital", Tsukamoto escarba hondo, hasta traspasar los límites de la piel, la carne y el cuerpo, desnudando los sentimientos de sus personajes con precisión quirúrgica. Explorando el mapa del corazón como si de un libro de bocetos de Leonardo da Vinci se tratara. Una búsqueda de la personalidad individual y artística del autor trazada a golpe de bisturí, adentrándose en los confines más íntimos y secretos de nuestros propios cuerpos, para localizar y extraer la esencia misma de nuestra alma.

A riesgo de resultar redundante, siento no poder evitar caer en discursos grandilocuentes y pseudo-poéticos (es más, lo detesto), pero no acierto a encontrar precedentes similares para ejemplificar el impacto que me produjo esta película a nivel personal. El contenido poético y filosófico de sus hipnóticas y sosegadas imágenes acabó desmontando cualquier tipo de expectativa previa al visionado, dejándome rendido y exhausto ante uno de los desenlaces más elegantes y hermosos del cine contemporáneo.

Diseccionando "Vital".
Hiroshi (un soberbio Asano, posiblemente el mejor actor asiático en activo) es un estudiante de medicina que padece un trastorno amnésico como consecuencia de un accidente de tráfico que le costó la vida a su novia, Ryoko (Nami Tsukamoto, un espléndido descubrimiento, sin parentesco alguno con el autor). De vuelta en su apartamento, bajo el atento cuidado de sus padres, Hiroshi se pasa los días deambulando como un fantasma, intentando descifrar las lagunas de sus recuerdos, con la memoria convertida en un folio en blanco.

El descubrimiento de un libro de texto sobre anatomía reavivará en él su interés por sus estudios de medicina, al tiempo que despertará el lento flujo de recuerdos de su novia, evocando diferentes aspectos de su relación. Ante los aparentes progresos de su hijo, los padres de Hiroshi le apoyan en su decisión por retomar la carrera allá donde hubo de abandonarla tras el accidente: en plena clase de anatomía patológica.

Durante sus prácticas, analizando cadáveres anónimos, Hiroshi experimenta la turbadora incertidumbre de que el cuerpo al que se encuentra practicando la autopsia sea el de la propia Ryoko. Llegado este punto de la historia, nuestro protagonista inicia una febril búsqueda de su pasado, alternando reminiscencias de la realidad con una prolongación onírica de su vida junto a Ryoko y los diferentes niveles narrativos comienzan a establecer una hermosa analogía psicológica con el proceso mismo de la disección.

En cuerpo y alma.
El trabajo de Tsukamoto no siempre ha sido convenientemente interpretado por los ojos occidentales. La concepción habitual de su visionaria estética post-industrial, hermética y futurista ha primado por encima de cualquier otro contenido de clave social y humana presente en su filmografía.

Su cine continúa pendiente de un necesario análisis de su naturaleza existencialista. Incluso en sus más grotescas fábulas, el autor muestra un afán de exploración de los rutinarios rituales cotidianos, la soledad humana y la crisis de identidad. Por ello, “Vital” pasaría por ser la sublimación esencial de sus rasgos autoriales, facilitando una nueva vía de estudio de toda su filmografía anterior. Por ejemplo, comienza a resultar cada vez más notoria la obsesión de Tsukamoto por retratar (de un modo más o menos explícito, lírico o brutal) los síntomas de la pérdida de consciencia espiritual individual y consiguiente aflorar de nuevas sensibilidades, siempre tan acordes con la opresiva vida en las grandes metrópolis.

Del mismo modo, el doloroso (y hasta necrófilo) sentido del romanticismo (presente en la dualidad que se establece entre el omnipresente recuerdo de Ryoko y la enfermiza relación del protagonista con su nueva novia) juega un decisivo papel de cara a la brillante conclusión de la historia. Una expiación del dolor y la ausencia (magistralmente expuesta en las secuencias que enfrentan a Hiroshi con el padre de Ryoko) que nos revela un nuevo registro de abstracción, que hasta ahora solo nos había permitido intuir en sus obras anteriores.

Cualquiera que sea la recepción que uno haga de la película como espectador, lo único verdaderamente incuestionable es su perfecto acabado plástico y el sentido de armonía que impregnan todas y cada una de sus imágenes (memorable la secuencia de Ryoko danzando en la playa), que la convierten en un verdadero placer estético, acorde con la carga de profundidad emocional de la historia.

En su conciso metraje, Tsukamoto demuestra haber madurado como artista, renovándose por completo y entrando por justicia en el Olimpo de los grandes. Donde antes había rabia cinética y explosiones de violencia pesimista, ahora persiste ese intensísimo sentimiento de amarga belleza. Tanta que de hecho a uno se le hace un nudo en la garganta solo de intentar recordarla.

Absolutamente indispensable.

"SATÁNICO PANDEMONIUM": Hermana, ¿¡pero qué has hecho!?

También conocida bajo el sobrenombre de “La Sexorcista”), esta oscura y paupérrima serie B mexicana de 1973 ha ido ganándose con el tiempo la reputación de título de culto. Considerada por los especialistas como precedente "trash" del clásico "Alucarda" (1975), fue objeto de un fetichista homenaje por parte del cineasta Robert Rodríguez, quien en su taquillera "Abierto hasta el amanecer" (1996) llegó a bautizar como Satánico Pandemonium al personaje de la sensual vampira azteca interpretada por una explosiva Shalma Hayek.

Cine "nunsplotation": los rigores sexuales del hábito.
El peculiar sub-subgénero de la "nunsplotation" (para entendernos, "películas de monjas cachondas") ha sido cultivado a lo largo de los años por realizadores de mayor (Walerian Borowczyk) o menor talento (Joe D'Amato). Bien fuese bajo el pretexto de ilustrar turbios acontecimientos históricos o simplemente para aliviar los ánimos morbosos de la audiencia, una amplia variedad de cineastas europeos tomaron prestada la fórmula del "explotation" carcelario para trasladar el desparrame sexual y la violencia sádica a los conventos de clausura.

Desde los tiempos de la Edad Media, el estricto régimen de clausura y celibato en el que viven estas mujeres, ha dado pie a numerosas especulaciones sobre sus reprimidas inclinaciones sexuales. Ya en "El Decamerón", Bocaccio les atribuía toda una serie de inimaginables perversiones, estableciendo una serie de estrechos vínculos de unión entre catolicismo, fundamentalismo, erotismo y sadomasoquismo. Así las cosas, no es de extrañar que fuese precisamente en Italia donde este tipo de cine contase con mayor número de seguidores.

Latinos y Diablos.
Algo similar ocurría en México, donde los cineastas mostraron bien pronto una clara disposición al respecto, abordando sin reservas la ardua y noble tarea de representar a las religiosas rompiendo sus votos de castidad y pactando con el Maligno. Dos de sus títulos más emblemáticos han llegado a convertirse en verdaderos pilares básicos del género: "Alucarda" de Juan López Moctezuma y "Satánico Pandemonium" de Gilberto Martínez Solares. A pesar de tratar el mismo asunto (hasta el punto de que los especialistas hablan de plagio), estas dos cintas atestiguan el encontronazo entre dos épocas de la cinematografía charra.

"Alucarda" es una película digna y bastante reivindicable, obra de un realizador joven e inquieto, inmerso en la vanguardia artística de su tiempo. Colaborador del gran Jodorowsky, promotor de la música de jazz y hombre de teatro; López Moctezuma poseía un bagaje cultural que le permitió hacer de "Alucarda" algo más que un simple espectáculo guiñolesco que combinaba los desnudos con las imágenes chocantes, a pesar de la miopía de los críticos que en su momento no la supieron apreciar. De hecho, en el futuro será necesario volver sobre ella para analizarla con mayor detenimiento.

En el extremo opuesto (el de la burda "explotation") podemos ubicar esta película de Martínez Solares, quien vivió su mejor época como cineasta en los años 40, dirigiendo las comedias del popular humorista Tin Tan. En el momento de rodar "Satánico Pandemonium", el director contaba ya con 67 años, aspecto este que se deja notar demasiado en la película. No es que se trate de un film aburrido (más bien, todo lo contrario) sino que denota la necesidad de un relevo generacional en el cine fantástico mexicano de la época, quedando de manifiesto en su morosa realización y carencia de ritmo.

Para contar de un modo satisfactoriamente iconoclasta y delirante la historia de cómo Sor María (Cecilia Pezet) cede a las tentaciones del Diablo (Enrique Rocha) en un convento de la Nueva España del siglo XVII, se necesitaba una mirada más fresca, juvenil y alucinada que la del responsable de "Santo y Blue Demon contra los Monstruos" y "Las sicodélicas".

La plana y desastrosa realización da al traste con una historia que, pese a ser sencilla y estra construida sobre puro material de derribo, pudo tener mayor enjundia. Tal vez si el manejo de la cámara fuese más atrevido, los ángulos más rebuscados y la dirección artística menos morosa, la forma sería tan retorcida como el contenido y disimularía la falta de sustancia de la historia. “Satánico Pandemonium” adolece de esa exasperante falta de ritmo habitual en este tipo de productos, abusando del “zoom” más allá de lo aconsejable, alargando innecesarias y temblorosas tomas panorámicas y demorándose en absurdos meandros de la acción que no llevan a ninguna parte. Lo cual, bien visto, no deja de tener su encanto.

Almas en suplicio.
En comparación con el de otras películas del estilo, el guión denota una escasa imaginación, y pasa por alto uno de los aspectos más provocativos de este subgénero: la denuncia de la hipocresía religiosa. No obstante, cuenta con elementos curiosos suficientes como para que un cineasta menos rutinario y chabacano pudiese haberle sacado mayor partido al material de partida.

Una película donde una monja es asediada por el Maligno, que se manifiesta ante sus ojos en forma de príncipe, pastor y (¡horror!) hombre desnudo, obligándola a cometer actos de lesbianismo, perversión de menores, homicidio y, peor aún, usurpación de funciones, no debería ser aburrida. Hay algunos momentos aislados de lo más efectivos, como cuando el Diablo le recuerda a Sor María los tormentos que le esperan a manos de la Inquisición y éstos se ilustran gráficamente (aunque sin relación alguna con la realidad histórica) o en los esfuerzos que hace la religiosa por seducir al pastorcillo Marcelo, sin importarle que la abuela del muchacho esté en la habitación contigua. Otra buena escena es la que muestra los rigores a los que Sor María somete su cuerpo para mortificar la carne y concentrarse en lo espiritual, lo que se podría interpretar -siendo generoso- como una crítica a los valores de la Iglesia.

Ahora bien, existen muchas otras secuencias se pretenden incitantes y blasfemas sin llegarlo a ser en absoluto. ¡Incluso las escenas lésbicas acaban por resultar tan tediosas como el resto de la película!. Asimismo, la forma en que la madre superiora descubre las fechorías de Sor María es bastante elemental y lo que debería de ser uno de los momentos culminantes en la historia queda como un episodio más.

Pero lo peor llega al final, cuando María descubre que Lucifer no suele cumplir sus promesas, al regresar al convento y encontrarse con la bacanal más ridícula jamás filmada.

Al mismo tiempo, un giro en la trama hace que el espectador caiga en cuenta de que toda la serie de despropósitos que acaba de presenciar durante más de hora y media admite otra lectura en la que, por desgracia, la Iglesia sale bien parada.

La monja poseída.
La actuación de Cecilia Pezet es tan errática e incoherente como el devenir de la película misma. La potencial y explosiva mezcla de dulzura y perversión de la monja protagonista tampoco está en absoluto conseguida. No hay más que comprobar ese uso de la voz engolada y el forzado lenguaje corporal, demasiado teatral. A su favor, cabe destacar que habría que en el México de hace 30 años no debía de ser nada fácil para una joven actriz hacer el papel de una monja que se flagela, se desnuda a la menor oportunidad y anda por la vida matando a sus compañeras de claustro para refocilarse luego en el catre de un chamaco.

En cualquier caso, habida cuenta de la notoria bizarría de la película y en vista de que va a resultaros harto difícil verla por la tele, en un próximo "post" iniciaré el relato pormenorizado de las andanzas de mi queridísima novicia satánica para solaz y deleite de vuestras mentes calenturientas.

Amén.

People like you

Tarde o temprano tenía que pasar. Era algo absolutamente inevitable.

Al final han podido más las ínfulas de megalómano narcisista que el consabido (y más bien escaso, para qué engañarnos) sentido del pudor, la decencia y el ridículo.

Pronto la prensa se hará eco de la noticia. Y antes de que me dé cuenta, los rumores y las maledicencias sobre mi y los míos habrán hecho correr ríos de tinta virtual a lo largo y ancho de Internet.

Sin duda me tildarán de déspota y de ególatra; de petulante y desconsiderado. Me veré obligado a asumir las críticas, a encajar los golpes y purgar los dardos envenenados. Seré objeto de polémicas, epicentro de tormentosas acusaciones, despechos y ponzoñas. Los dedos acusadores de todos vosotros penderán cual espada de Damocles sobre mi cabeza.

Y no me quedará más remedio que aceptarlo.

Lo mismo que no me queda más opción que rendirme ante la evidencia: ya tengo blog, ya soy moderno.

Ni más, ni menos. Como mínimo, uno más.

Como vosotros.